jueves, 19 de diciembre de 2013

Huellas (fugaces) de Candombe en Buenos Aires: El proceso de legitimación de las Llamadas de San Telmo (1)


Por Viviana Parody  (entrada 1 de 3)

Por medio del siguiente raconto, solo se pretende poner al alcance de todos aquellos practicantes o interesados en el candombe, la información mas amplia posible respecto de su desarrollo en Buenos Aires, especialmente en lo relacionado a los procesos sociales y las políticas culturales que han tenido lugar en los últimos años en relación a las Llamadas de Candombe de San Telmo. De ello no se infiere que tal evento sea ni el eje central ni la única actividad relacionada a esta expresión, sino que la misma debe entenderse en todo caso como un tipo de práctica que resulta tanto privilegiada como inevitablemente coyuntural, tratándose del desarrollo y  legitimación del candombe en nuestro país.  Para ello haré notar primeramente que en la Argentina la viabilización de la práctica del candombe en el espacio público es una deuda de larga data, sobre todo si del uso del casco histórico de la Ciudad se trata. Detallaré  una serie de vicisitudes que dan cuenta tanto de la impermeabilidad de las políticas como de la complejidad de los diálogos sociales dados en el entorno del candombe, una de las prácticas sonoras y danzarias más inclusivas de la Ciudad.

Una expresión que “data desde tiempos inmemoriales”
Se afirma que el candombe es una expresión de origen afro, propia de la zona del Río de la Plata, y que data desde la época colonial. Se suele decir también que el candombe, en este sentido, “antecede a la existencia de Argentina y Uruguay”. Sin embargo, es a partir de la conformación de las dos repúblicas  -una a cada margen del Plata- que el candombe cobró características disímiles en cada orilla, según resultó su desarrollo consecuente con las políticas estatales que históricamente regularon el accionar de la población negra en primer lugar, y de la “cultura popular” en el espacio público en segundo término.
No es meritorio para lo que vamos a referirnos aquí resaltar las diferencias musicales y danzarias (referidas al tipo de tambor o de modalidad de toque o tipo de baile) entre lo que se configuró como candombe (afro)uruguayo o (afro)montevideano y el denominado candombe (afro)porteño, pero si es necesario destacar que este último resultó recluido finalmente hacia la esfera privada ya hacia principios de siglo XX, en tanto para el caso montevideano ocurrió exactamente lo contrario ( el candombe  resultó  “impulsado” desde las salas o los recintos -o expulsado de los mismos?- hacia la vía pública). No es para nada anecdótico mencionar, haciendo un gran salto cronológico, que a mediados del siglo XX en Uruguay –específicamente en 1956- la Intendencia de Montevideo se asume como “organizadora” de los Desfiles de Llamadas de tambores de candombe que hoy conocemos como “Las Llamadas” (evento de la comunidad afrouruguaya que se realiza en los primeros días del mes de Febrero sobre la Calle Isla de Flores, desde Barrio Sur hasta Barrio Palermo). Contrariamente, en dicha década también (los años `50), diversas figuras del cine nacional argentino (como Hugo del Carril) incluyen representaciones  del “candombe de los negros”  en varios de sus films, algunos de ellos filmados en Montevideo, y otros en teatros porteños, que apelan al pasado, en tanto algunas familias afroargentinas seguían practicando distintos toques de candombe / guariló / o rumba abierta, en recintos semicerrados, retirados de la mirada del resto de la sociedad, y por ello invisibilizados. Breves años más tarde (1963), las comparsas uruguayas Morenada y Fantasía Negra, son contratadas para actuar  en los carnavales de Buenos Aires, en plena avenida 9 de Julio, y es así que los tamborileros afrouruguayos frecuentan la Casa Suiza luego de sus actuaciones con estas comparsas, manteniendo encuentros con los afroporteños (definidos como “los del guariló”). No tantas décadas atrás el candombe porteño había sido excluido del carnaval y del espacio público con distintos mecanismos, razón por la cual se lo hallaba en estos recintos (como “la Suiza”).



 Analizando en detalle la transformación de estas agrupaciones y “comparsas” de candombe y su relación con el carnaval en cada una de las orillas desde inicios de siglo XX hasta la actualidad, puede constatarse el impacto de las políticas de Estado en el desarrollo del patrimonio cultural (material e inmaterial). Su estudio, resulta de utilidad tanto para comprender los alcances que actualmente pueden tener las políticas culturales estatales sobre las expresiones declaradas como patrimonio inmaterial (como el candombe afrouruguayo, entendido como espacio sociocultural y práctica comunitaria por UNESCO en 2009), como para ubicar en estos procesos el lugar que tales expresiones ocuparon en la configuración de las formaciones nacionales de alteridad (esto es: como procedió cada Estado-Nación con estas “otras” expresiones representativas de los sectores subalternos no coincidentes con las elites gobernantes).
Siendo que el candombe  (afro)uruguayo  hacia la actualidad cuenta con un desarrollo inusitado en Argentina, su situación enfrenta al Estado y a la ciudadanía con la obligación de responder a desafíos históricamente pendientes en lo que refiere tanto al uso de espacios públicos –entre otros-.  Estos desafíos a los que el crecimiento del candombe en la Argentina –y en Buenos Aires en particular- nos enfrenta, resultan difíciles de sortear sino se comprende tal complejidad desde una mirada sincrónica y diacrónica (contemplando la diversidad de prácticas actuales, a la luz del desarrollo histórico del género, acontecido en función de políticas estatales regionales y procedimientos macro). Por empezar, su desarrollo en Argentina se debe, entre otras cosas, a la coincidencia de una necesidad local (una sociedad pos dictatorial paulatinamente inserta en un contexto internacional multicultural neoliberal) con una coyuntura política regional dada a partir de la dictadura uruguaya  en 1974 y el inicio de la democracia argentina en 1983. Estas encrucijadas políticas hicieron que Buenos Aires recibiera dos grandes afluentes de inmigrantes (afro) uruguayos que, siendo los “portadores” de los saberes relacionados a la práctica del candombe de estilo oriental, relocalizaron su hacer en sus nuevos barrios de residencia porteños. Entre esos barrios ha sido el primero San Telmo, barrio recordado junto a Montserrat como “del tambor”, y en concomitancia con ello “de alto índice (histórico) de población negra”. Es entre Plaza Dorrego y Parque Lezama donde a partir de 1983 los inmigrantes afrouruguayos dan forma a las salidas de tambores de días feriados que en 2012 (luego de treinta años de su práctica espontánea) resultan reconocidas entre los Sitios de Memoria y Culturas Vivas por UNESCO (Programa Ruta del Esclavo), hecho que confirma a este barrio como un sector emblemático para la práctica de candombe.
En tal proceso de relocalización y arraigo del candombe (afro)uruguayo en Argentina –que no describiremos aquí por razones de extensión- ocurrieron algunos hitos que direccionaron su crecimiento, dejando improntas particulares inscriptas sobre el mismo. Uno de estos hitos, fue la conformación de una comparsa integrada mayoritariamente por jóvenes argentinos (y uruguayos e hijos de uruguayos, en la que escasos afrouruguayos participaron de manera directa, como Claudio Martirena o “Foca” Machado) que aprendieron candombe durante dos años para luego desfilar frente al Cabildo de Buenos Aires en homenaje a un afrouruguayo activista cultural muerto por la policía (tras un hecho de racismo en 1996, Comisaría 5ta) –ver entrada en este mismo blog, marzo 2013-. Esta comparsa denominada Kalakán Güé –la primera formada por argentinos, ya que previamente existieron otras comparsas como Patindombe o Hijos de Morenada y Fantasía entre 1978 y 1983, integradas por afrouruguayos exiliados-, desfiló con tambores por calles de Buenos Aires que no oían su resonar desde fines del siglo XIX, hecho o evento para el cual se debieron gestionar permisos (y declaratorias de interés) que demoraron un período de dos años en obtenerse (1997-1999).
Si bien para los años `90, la “comunidad” afrouruguaya que residiendo en San Telmo en los `80 fundara las salidas de tambores de días feriados ya se encontraba viviendo en La Boca –donde nacen parte de sus hijos y nietos afroargentinos-, es precisamente a fines de los ’90 e inicios de los 2000 que se concreta su tercer desplazamiento (de San Telmo a La Boca, desde La Boca a Barracas, o Villa Zavaleta o Villa Soldati, entre otros barrios periféricos de la ciudad y el conurbano en donde hoy residen estos “referentes”, gracias al proceso creciente de gentrificación de la ciudad de Bs.As.). El denominado “ultimo quilombo urbano” (Herrera 313), fue desde entonces (2002) un predio de enseñanza de candombe también (entre otras disciplinas afro, como capoeira), ubicado en Barracas (una zona urbana de transición, a dos cuadras de Estación Constitución) en el cual los hermanos Bonga Martínez obtuvieron espacio gracias a “Araña” Luna, un referente de anterior generación que residía en el mismo (voz líder del grupo Afrocandombe, familiar directo de la vedette afrouruguaya Rosa Luna). “Araña” le dio a “los Bonga” un espacio para “fabricar tambores” que luego fue también vivienda y Centro Cultural.



Con anterioridad a estos hechos, una pequeña camada juvenil de músicos y artistas callejeros argentinos ya había aprendido candombe “por medio de compartir (el candombe) en el barrio” (de La Boca). Corrían los años `97 al ´99, y así en La Boca se había conformado el grupo musical  Afrocandombe (con “Araña” Luna, Juan “Candamia”, Jimmy Santos) y de manera paralela el proyecto Kalakán Güé, cuya comparsa también ensayaba los fines de semana en dicho barrio. La mayoría los jóvenes que aprendieron candombe con dicha generación y hasta los 2000 o 1999  (en su mayoría, “actores circenses”, “percusionistas”), se fueron del país con la crisis de 2001 (teniendo hoy una edad promedio de 40 años), y se encontraron en sus visitas de regreso a Argentina diez años después (con la crisis europea) con que el “candombe de conventillo” se había multiplicado “al punto de llegar y encontrarnos con llamadas de candombe en Buenos Aires! (quién de nosotros lo hubiera imaginado)?!”. Los que no se fueron a Europa entonces, formaron sus familias en ese momento y/o se incorporaron a las familias afrouruguayas residentes en Buenos Aires. Varixs académicxs dedicadas al estudio de poblaciones afrouruguayas o afrobrasileras en Buenos Aires obtienen luego de la crisis del 2001 becas de apoyo en Brasil (y no así en Argentina), y se radican por lo tanto en el vecino país desde entonces, descontinuándose así también los estudios específicos locales por varios años. La tragedia de Cromagnon, en la cual murieron 194 jóvenes asistentes a recitales en dicha discoteca de Once, generó que los espacios de conciertos y ensayos fueran clausurados si no cumplían con los requisitos puestos por el Municipio (que no abrió salas nuevas habilitadas ni solventó el reacondicionamiento de las existentes). Bajo esta “ola” de inspecciones, se desmanteló otro (último) espacio de investigación de candombe (porteño en este caso) como fue el Galpón de Dos Orillas, dirigido por Quintín Quintana (director también de uno de los cuadros musicales del proyecto Kalakán Güé integrado con instrumentos “pre-candombe”). Allí se contactará hacia 2002 Pablo Cirio con estas investigaciones musicológicas, para luego dedicarse a la revitalización del candombe porteño. En el caso de Quintín Quintana y su familia, la venta (al estilo remate) de su Museo de Instrumentos Musicales Latinoamericanos, le significó al joven la posibilidad de viajar en principio por Centro América (en búsqueda de Marimbas) y luego a un sinfín de destinos. Con toda una generación menos de jóvenes percusionistas, artistas  e investigadores (hoy se dirían “candomberos”), el candombe igualmente siguió creciendo, pero basado en otros mecanismos de transmisión (las clases de candombe, fuera de su contexto sociocultural de reproducción).
Dicho todo esto (una muy reducida contextualización), y diferenciando las expresiones espontáneas de candombe (sea en viviendas comunitarias o conventillos, como hoy en plazas; sea en manos de argentinos como de uruguayos o afrouruguayos) de las expresiones de candombe que se realizan bajo el formato denominado como “comparsa” (propio de carnaval), analizaremos el caso del Desfile de Llamadas de San Telmo, en tanto evento que cuenta con 8 años de (dificultosa) realización, y un crecimiento que las lleva de aproximadamente 5 comparsas participantes en 2006 a 29 comparsas participantes (de entre 25 a 85 integrantes cada una) durante el pasado 7 de Diciembre de 2013.