lunes, 29 de julio de 2013

El valor de los templos religiosos....


El 24 de julio pasado alguien pintó unas cruces esvásticas en la entrada a una sinagoga del pueblo de Villa Clara, en en Entre Ríos. 
En poco tiempo, la página web del INADI tenía el repudio del organismo como noticia principal (lo vi el 28/7, no sé cuándo lo pusieron):

Home de la página web del INADI (28/7/2013)

Apenas cuarenta y ocho horas después del incidente, el interventor del INADI, con buen tino, condenó el hecho, diciendo: “Este accionar constituye claramente un acto delictivo, de incitación al odio racial y religioso. Llamamos a la sociedad en su conjunto a reflexionar acerca de estos hechos que nos preocupan y provocan nuestro repudio. Y los convocamos para juntos desterrar este tipo de manifestaciones de nuestro país, en el marco de un proyecto que avanza día a día en políticas de unión y compromiso con la lucha antidiscriminatoria y contra todo tipo de xenofobia.”

Declaración del INADI (28/7/13)

Este hecho y esta reacción no pueden sino recordarme la diferencia con lo sucedido apenas dos años atrás, cuando el templo del pai Alfredo de Ogún fue salvajemente asaltado y ultrajado por una turba de supuestos "vecinos" alarmados por sacrificios de animales. 
Hubo una denuncia al INADI, y una reunión con una de sus autoridades (de todo lo cual dí cuenta en este blog, ver abajo) y finalmente, algún tipo de pronunciamiento favorable de la institución -mucho tiempo después, y del que casi nadie se enteró (en cuanto tenga una copia la subo) .... 

Pintadas en el templo del pai Alfredo de Ogún

Más allá del cambio de funcionarios en el INADI entre un episodio y otro -que no creo que afectara la rapidez o el tipo de reacción de la institución- una comparación entre ambos incidentes muestra la diferencia abismal que separa la valoración social de una religión respecto de la otra. Nada nuevo, claro. Recordemos que el periodista del noticiero Crónica y otros similares estaban claramente de parte de los "vecinos", así como los policías que vieron parte de los hechos sin intervenir. Las ventanas del templo fueron apedreadas, con niños adentro.
La sospecha de que los afro-umbandistas "algo habrán hecho" y por lo tanto se lo "merecen" permea buena parte de nuestra sociedad, y hasta a los encargados de protegernos de las flagrantes y evidentes discriminaciones -de lo contrario no se hubiera demorado tanto en lograr algún tipo de pronunciamiento favorable....
Todos los templos religiosos deben ser protegidos de la misma manera...

Sobre el ataque al templo de Umbanda, ver:
http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2011/03/ataque-al-templo-de-umbanda-reunion-en.html

Para no ser demasiado injusto con el INADI respecto de las religiones de origen afro, recuerdo que hubieron dos dictámenes del organismo respecto de la manera despreciativa en que los medios se refieren a a ellas -ambos, desgraciadamente, poco difundidos-:

viernes, 26 de julio de 2013

Los extraños frutos de los árboles del Sur


Página 12, contratapa, 26 de julio de 2013
Una maldita pastoral
Por Juan Forn

En 1999, la revista Time la eligió desde su tapa como la canción más importante del siglo XX, “la Marsellesa de la lucha contra la segregación racial”, pero sesenta años antes, cuando Billie Holiday la estrenó, la opinión había sido levemente diferente: en un pequeño suelto, la revista lamentaba que la politización hubiese llegado al jazz, e incluso daban a entender que Billie Holiday la cantaba y la había grabado sin entender la letra. La letra decía: “Un fruto extraño cuelga de los árboles del galante Sur / un cuerpo negro que se balancea en la brisa como en una pastoral / los ojos saltones, la boca en una mueca / el aroma dulzón de las magnolias y la carne quemada / que a los cuervos les gusta picotear / a la lluvia empapar y al viento balancear / es el fruto de una amarga cosecha”. Se refería a una foto que había aparecido con escándalo en un diario en 1939: mostraba el cadáver de un negro ahorcado y carbonizado colgando de un árbol en medio del campo.
El autor de la canción no era negro ni vivía en el Sur. Era judío y comunista y maestro de escuela en el Bronx. Se llamaba Abel Meeropol. Escribía canciones en sus ratos libres con el seudónimo Lewis Allan. El día que vio la foto del negro linchado escribió aquellas líneas, que envió como poema a The New Masses, el diario del PC norteamericano, y además le puso música y empezó a tocarla en los mitines del partido. Esas reuniones se hacían los lunes en el Café Society, un bar en Greenwich Village en cuyas paredes había murales defendiendo la causa republicana de la Guerra Civil Española y un Hitler simiesco colgando del techo. El Café Society era uno de los pocos lugares públicos de la ciudad donde los músicos negros que tocaban de martes a domingos podían entrar por la puerta principal y no por la cocina. El Café Society fue el primer lugar fuera de Harlem donde cantó en vivo Billie Holiday. Un lunes que había estado ensayando, el dueño del café le rogó que se quedara al mitin para oír la canción, a ver si le interesaba para su repertorio. Billie no pareció muy impresionada pero consultó con sus músicos y dijo que podía hacerla, aunque no a esa manera blanquiñosa (Meeropol la tocaba a la manera de las canciones de Brecht y Kurt Weill). Cuando le presentaron al autor, sólo le preguntó qué significaba pastoral.


El dueño del Café Society quería que Billie cerrara su show con esa canción, que cuando sonaran los primeros acordes se apagaran todas las luces del local (menos un foco que daba en la cara de Billie) y se interrumpiera todo el servicio del bar, las mesas y la cocina, para impedir el menor ruido. Con el último acorde del piano ese foco debía apagarse para que Billie desapareciera del escenario, y nunca volviera a saludar, así los espectadores se llevarían la canción en las entrañas, sin paliativos. A los músicos les pareció demasiado: Billie la interpretaba en mitad del show y la banda apenas daba tiempo a la audiencia de reponerse cuando arrancaba con los primeros compases del tema siguiente. Pero la estremecedora manera en que la cantaba ella, con los dientes apretados (“como si destripara cada palabra que salía de su boca”, decía Hal Roach, el baterista de la banda) corrió como un reguero de pólvora por Nueva York y los shows se hacían a sala llena.
La Columbia, el sello que le sacaba los discos a Billie, no quiso saber nada de grabársela, después del suelto de Time. Pero ella la grabó igual, para un sello mucho más pequeño, Commodore Records. Los discos de Commodore se vendían a un precio tres veces más caro que los de los sellos importantes (imposible competir con los costos) y la canción era muy cortita, así que, para justificar el precio, se le agregó una obertura instrumental al principio, porque al final no se le podía agregar nada. En dos semanas se vendieron más de diez mil placas. Los críticos de jazz la snobearon: Downbeat dijo que no era una canción para el estilo de Holiday; John Hammond dijo que era lo peor que pudo pasarle artísticamente a Billie. También desde la comunidad negra se alzaron voces de reproche: decían que era una canción para blancos progresistas más que para negros, por el precio del disco, porque sólo se podía conseguir en Nueva York y porque ninguna radio se atrevía a pasarla. Sin embargo, cada vez que Billie la cantaba (y la siguió cantando el resto de su vida, aunque sólo en los bises, las veces que le daba el cuerpo o el alma para hacer bises), los camareros impedían a los oyentes encender un cigarrillo siquiera.


En su autobiografía, Lady sings the blues (que, como es bien sabido, escribió enteramente un fantasma llamado William Dufty), Billie aparece diciendo que cuando escuchó “Strange Fruit” por primera vez fue como si la hubiese escrito ella, que se acordó al instante de cuando su padre murió en la calle de neumonía porque ningún hospital de Dallas quiso cobijarlo, que la mayoría de los clubes donde se presentaba le impedían por contrato interpretarla y que las veces que la interpretó en el Sur la echaron de la ciudad, pero es bien conocido el comentario que hizo Billie sobre esa autobiografía (“No sé ni qué digo ahí, no pude ni leer el maldito libro”) y cuánto odiaba el dramatismo que le adjudicaban. “No hay nada sentimental en mí”, le oyó decir Elizabeth Hardwick una vez (porque Billie Holiday nunca le hablaba a nadie, siempre hablaba como si estuviera sola, aunque tuviera siempre gente alrededor, para servirle whisky, para traerle heroína, para encenderle el cigarrillo, para vestirla y desvestirla). Cuando le preguntaban de dónde venía el dramatismo que imprimía a las canciones, contestaba: “Del cuarto frío y oscuro en donde nos tuvieron esperando hasta que nos dejaron subir a tocar”. Según su pianista Mal Waldron, Billie esperaba sin hablar con nadie, fumando y bebiendo sorbitos de whisky, envuelta en un tapado largo de piel en el que parecía una mezcla de cosaco y de pantera, mientras los músicos rogaban que no se escapara a inyectarse heroína. A los treinta empezó a preguntarse en voz alta si había tenido una vida muy larga o muy corta; se lo siguió preguntando hasta los cuarenta y cuatro. Esos catorce años fueron un prolongado e impúdico derrumbe, pero ella siempre se obstinó en repetir que no hacía a nadie responsable por sus elecciones. Al último que se lo dijo fue al policía que la custodiaba a los pies de la cama de hospital donde murió, porque en 1959 era delito punible inyectarse heroína, y la moribunda era reincidente y estaba en libertad condicional. Nueve meses antes del fin, estaba reponiéndose de una condena de ocho meses en prisión en casa de la poeta Maya Angelou en Harlem, y una noche le cantó a capella “Strange Fruit” al hijo de su anfitriona. Cuenta Angelou que cuando terminó la canción y oyó la voz de su hijo preguntándole a Billie qué significaba pastoral, ella contestó: “Es cuando agarran a un negrito como tú, le cortan los huevitos, se los meten por la garganta y lo dejan colgando de un árbol. Eso es una maldita pastoral, querido, y no dejes que nadie te haga creer otra cosa”.



Strange fruit
Autores: Dwayne P. Wiggins, Maurice Pearl y Lewis Allan 

Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.

Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop

jueves, 25 de julio de 2013

25 de julio: Día Internacional de la Mujer Afrolatina, Caribeña y de la Diáspora


Saludos de las Afrolatinoamericanas, que siguen con su obra "Afrolatinoamericanas: de voces, susurros, gritos y silencios" todos los sábados de julio en el Movimiento Afrocultural, Defensa 535.




miércoles, 24 de julio de 2013

Descifrando el monumento a Colón....


Debo reconocer que, personalmente, creo que hubiera preferido el tándem Cristóbal Colón + Juana Azurduy (y no uno u otro, lo que no hace más que perpetuar las eternas antinomias de nuestras lecturas acerca de nuestra sociedad e historia), pero este escrito de Carlos Massota que salió en Página 12 me parece impecable....

El pedestal de Colón
Por Carlos Masotta (antropólogo, CONICET/UBA)

Después de casi cien años mirando erguida hacia el Río de la Plata, la estatua de Colón de la ciudad de Buenos Aires se encuentra acostada junto a su propio pedestal. Su relocalización o su restauración se debaten entre las respectivas voluntades del gobierno nacional y el metropolitano.
En el comienzo de la operación, la mole fue rodeada con una tela protectora que, a trasluz, provocaba un efecto fantasmal y parecía controlar cierta impudicia del desguace. No era para menos. Uno de los principales héroes de la llamada Historia Universal se elevaba allí, montado sobre la parafernalia alegórica de las principales potencias del proceso occidental. Para el pedestal de Colón, el escultor Arnaldo Zocchi representó la proa de un barco que, empujada por cuerpos musculosos, rompe una gran cadena; sobre ellos sentó a “La Ciencia” con un libro y “El Genio” señalando hacia adelante; en la cumbre del grupo ubicó, dominante, a “La Civilización” alzando una antorcha sobre sus compañeros. El conjunto parece proponer una pirámide jerárquica con el trabajo en la base y en lo alto las ideas y el mando.
Como si esto fuera poco, fueron sumadas las fuerzas naturales: “El Océano” con una piel de foca y la mismísima rotación de la tierra representada por un titán que empuja al globo terráqueo desprendiéndolo de una serpiente (la barbarie, la ignorancia). Finalmente, en la cara opuesta, “La Fe” sostiene los símbolos de la Esperanza y la Victoria mientras un grupo de marineros levantan una gran cruz. Sí, todo el conjunto se organiza según un avance y un rumbo inquebrantable. La imagen de Colón se sostiene en un viaje cultural como alegoría de la expansión del proceso evangélico y civilizatorio.
Como inicio de los festejos del centenario patrio, el 24 de mayo de 1910 se colocó la piedra fundacional del monumento, que logró consumarse recién en 1921. Fue ubicado estratégicamente detrás de la Casa Rosada, que entonces se encontraba a poca distancia del río. En alineación con la Pirámide de Mayo, Colón ingresó así al principal eje monumental diseñado en la década de 1880, que reunía a la Plaza de Mayo con la del Congreso, como mascarón de proa de ese trazo.
Más que en el “Descubrimiento”, la obra se centra en la partida del Puerto de Palos, por lo que el río agregaba una importante cuota de dramatismo. El monumento reinventaba aquel momento sobre la arena del Río de la Plata. La ubicación espacial y temporal remite a una de las principales claves de la saga colombina en América, un relato que ha operado masivamente por medio de su escenificación (pintura, escultura, teatro y cine) y, en particular, a través de actos escolares.
En 1992, esta ficción de un Puerto de Palos porteño cobró vida con los festejos del V Centenario del Descubrimiento de América. El gobierno nacional realizó la Feria Exposición América 92 como acto inaugural de la privatización del viejo Puerto Madero. Se recreó la costa europea con una carabela en tamaño original. El agua de los diques que divide en dos ese espacio simuló el Océano Atlántico. Del otro lado, se representó a América con una pirámide azteca. En la inauguración, la acción colombiana llegó a su paroxismo. El presidente de entonces, Carlos Menem, cruzó ese Océano en un barco y, como un moderno Colón, desembarcó frente a la pirámide.
Que Colón buscara su lugar en torno al panteón nacional obedeció a que su figura fue inventada en el siglo XIX por el auge del romanticismo, el culto al genio personal y al nuevo sentimiento de nación. Su estatua en Buenos Aires fue gestada por miembros de la colectividad italiana entendiendo que se trataba de un héroe de la italianidad. Los usos nacionalistas de Colón fueron elocuentemente contestados por Antonio Gramsci: “... puede reunirse toda la literatura sobre la patria de Cristóbal Colón. Se trata de una literatura completamente inútil y ociosa. ¿En qué consiste el elemento ‘nacional’ del Descubrimiento de América? El no se sentía ligado a ningún Estado italiano. Los intelectuales y especialistas italianos eran cosmopolitas no italianos, no nacionales”.
La historia del avance de Europa sobre América y el derecho de conquista militar fueron naturalizados en términos de una narración romántica, épica y patriótica que incluso se aplicaría localmente (“Conquista del Oeste”; “Conquista del Desierto”). Pero el agregado particular del siglo XX fue su interpretación en clave racial. En 1917, mientras el monumento de Buenos Aires aún se construía en Italia, un decreto presidencial incorporó el 12 de octubre al calendario patrio como el “Día de la Raza”. Cuando se inauguró el monumento, su majestuosa apología de la fuerza civilizadora no desentonaba con el auge del autoritarismo que desde el sur de Europa se comenzaba a expandir también por América.
Sobre los actos escolares del 12 de octubre, Clemente López, dirigente de la comunidad qom (toba) de la localidad de Derqui (Gran Buenos Aires), suele narrar un recuerdo de su infancia. “El maestro nos decía, mañana ustedes van a estar vestidos como indios. Cuando se daba el enfrentamiento, a nosotros nos hacían tirarnos boca arriba y los chicos criollos, vestidos como el conquistador, nos ponían el pie en el pecho nuestro. Después, mis padres me decían: no es el Día de la Raza, no es el Descubrimiento de América. Lo que nos hicieron fue una matanza.”
En las últimas décadas, las naciones de América latina fueron un espacio conflictivo de revisión de su historia y temporalidad. La experiencia de nuevos sujetos colectivos en las luchas anti y posdictatoriales erosionó las antiguas fórmulas autoritarias de imaginar la historia e inscribirse en su devenir. Ecuador, Venezuela, Nicaragua, Bolivia y Argentina han cambiado la denominación “Día de la Raza” por “Día de la Interculturalidad”; “la Descolonización; “la Resistencia indígena” y “el Respeto a la diversidad cultural”. La resemantización del 12 de octubre mantiene la beligerancia con aquella historia monumentalizada. Para el caso, el monumento de Colón removido a medias es una imagen elocuente de la transición de una sociedad que evalúa dónde depositar sus pasados traumáticos y hacia dónde orientar su mirada futura.

Si esto es así, tal vez sea mejor dejar a Colón allí acostado al lado de su pedestal. Que, como una antigua ruina, junte moho sobre el mármol y pueda decirse a las nuevas generaciones: éstos son los restos de una vieja civilización que pagó muy caro el culto a uno de sus principales ídolos.

miércoles, 17 de julio de 2013

Obreros afrodescendientes (Entre Rios, 1915)


Fotos de empleados de la compañia Construcciones Portuarias y Vias Navegables de Paraná (Entre Rios, 1915)


Fuente: "O trabalho na fotografía argentina antiga", de Luis Príamo. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 27, 1998. (Brasil)

martes, 16 de julio de 2013

Pierre Verger (1902-1996)


Ciertamente que no voy a descubrir ahora a Pierre Verger. Pero es muy interesante si uno googlea su nombre bajo "imágenes" la variedad y calidad de las fotos que aparecen.
Bahia será una tierra (ciudad) mágica, sin duda, pero parte de su fama procede también de la excelencia con que fue contada (Jorge Amado), cantada (Dorival Caymmi), dibujada (Carybé) y fotografiada (Verger) -entre muchos otros.





Yapa: Verger en Buenos Aires:


(Recuerdo escenas iguales -aunque con otros ómnibus y niños apenas vestidos con shorts- en Bahía, en los 80s. Creía que era algo único de allí...)

Sobre Pierre Verger:

lunes, 15 de julio de 2013

Cartas entre Pierre Verger y Lydia Cabrera (1955-1986)


Un trabajo que se consigue online reproduce (con una interesante introducción) las 50 cartas que se cruzaron los dos pioneros de los estudios sobre religiones afroamericanas entre 1955 y 1986.

 Bajar de:


viernes, 12 de julio de 2013

El abecedario abolicionista (EEUU, 1846)


A es un Abolicionista
Una persona que quiere liberar
Al infortunado esclavo, y darles a todos 
Una libertad igualitaria

B es un hermano (Brother) con una piel
de un color algo más oscuro
Pero a los ojos de nuestro Padre Celestial
Es tan querido como tú.


En 1846, Hannah y Mary Townsend, dos  hermanas  Quáqueras y  abolicionistas decidieron que una buena manera de contribuir al fin de la esclavitud era educando a los niños. 
Inventaron para ello, el Abecedario Anti-esclavitud. 
El panfleto comienza con un pedido a los infantes a que interpelen a los adultos para que no compren más esclavos, o que liberen a los que tenían.


 "Escuchen pequeños niños, a nuestro ferviente llamado.
Son muy  jóvenes, es cierto, pero es mucho lo que pueden hacer.
Pueden pedirles a los adultos que ya no compren más esclavos.
Y a los que los tengan, rápidamente les den su libertad.
Quizás les escuchen a ustedes, ya que a nosotros nos evitan.  
Volviendo del colegio, quizás puedan hablar con sus amigos
Contarles del destino del niño esclavo, huérfano y desolado.
Y pueden rehusarse a aceptar, caramelos, pasteles o torta
Diciendo "no, a menos que sea libre, el esclavo no trabajará para mí".
Asi, mis queridos  niños, cada uno podrá enseñar una útil lección 
Así cada uno podrá ayudar a liberar a nuestro querido país de la esclavitud."
(mi traducción, libre y sin la rima del original)


C es el campo de cultivo de algodón, al cual
Este hermano es llevado
Cuando, como esclavo del  hombre blanco, trabaja
Desde la temprana mañana hasta el atardecer

D es el capataz (Driver), frío y duro,
Que persigue, con el látigo en mano
Ycastiga a aquellos que osan descansar
O desobedecer sus órdenes.

Está completo en, e información tomada de: http://www.kuriositas.com/2013/07/the-anti-slavery-alphabet-remarkable.html

El original se encuentra en: http://www.flickr.com/photos/mississippi-dept-of-archives-and-history/

Agradezco a Vadinho Guimaraes por descubrirlo

lunes, 8 de julio de 2013

Nuestro racismo cotidiano....


Una de esas imagenes que circulan por facebook.... muy reveladora, en este caso. 
El racismo cotidiano latinoamericano se compone no solo de brutales y obvios actos de discriminacion -que tambien los hay- sino sobre todo de pequeñas -pero consistentes y continuas y sistematicas- valoraciones de unos sobre otros, de ironias, de silencios, de tonos de voz condenatorios o admonitorios... 
Una serie diversa pero coherente de sencillos actos cotidianos que muestran qué poco estimados que son socialmente determinados rasgos fisicos, y que van creando un sentido de la propia inadecuacion que mina la autoestima y naturaliza un determinado orden social, valorativo y estetico...

Agradezco a Gigi Kleidermacher

jueves, 4 de julio de 2013

"Candombe federal, época de Rosas" -según Martín Boneo

"Candombe federal, época de Rosas". Oleo sobre tela. Autor: Martín Boneo (1829-1915). 
Colección Museo Histórico Nacional (Buenos Aires).

Ayer, el Museo Histórico Nacional subió a su muro de facebook esta bella foto del famoso cuadro de Martín Boneo sobre el "candombe federal". 
Muy probablemente no será la reproducción fiel del candombe de la época -que muchos han querido ver en la pintura- pero sí hay elementos que aparecen en testimonios sobre la cultura afroargentina de fines del siglo XIX.  
La reproduzco porque no era fácil conseguir una imagen del cuadro con esta calidad...

lunes, 1 de julio de 2013

Logros e iniciativas en torno a la práctica del candombe afrouruguayo en Argentina (2009-2013)


Informe síntesis
Por Viviana Parody

A 2013, por iniciativas de los candomberos (jóvenes argentinos y referentes afrouruguayos mancomunadamente), se cuenta con diversas formaciones organizativas:

a) La conformación de una Unión o Agrupación de Comparsas de Buenos Aires y alrededores” (sin inscripción formal), que mantiene reuniones con continuidad y que a futuro esté articulada con Agrupaciones de comparsas de candombe regionales (La Plata, Tolosa y Magdalena; Noroeste : Salta, Jujuy ; Centro del País: Córdoba; Litoral : Paraná, Misiones ; Costa Atlántica: Mar del Plata ; Sur del País: Rio Negro, Neuquén). Desde tal agrupación se suman esfuerzos y criterios de los jóvenes argentinos y uruguayos y de los referentes afrouruguayos e hijos para gestiones generales referidas a candombe.

b) La conformación de una Comisión o Consejo Asesor Afrouruguayo en Argentina, perteneciente al Programa Afrodescendientes de Secretaría de Cultura de la Nación, para representar (de manera inclusiva) al género en jornadas/eventos a nivel nacional e internacional,  llevar adelante proyectos para su transmisión (y/o salvaguardia), canalizar y legitimar proyectos ya existentes en materia de candombe (programa radial semanal, clínicas -con registro fílmico de las mismas-, etc), y posiblemente articular con comisiones o grupos de otras expresiones afro presentes en Argentina.

(Nota de AF: lmágenes tomadas durante el Carnaval Afrodescendiente de 2012 - no pretenden representar a las agrupaciones descriptas por Viviana en el texto)

c) Encuentro Nacional de Candombe(s). Organizados por iniciativa de los jóvenes, que con recursos propios durante 4 a 5 años realizaron encuentros en el interior del país (con asistencia de comparsas o candomberos de todo el país que pudieron cubrirse los gastos para participar y acampar 3 días, etc). Se planifica realizarlo en La Plata en 2013 (12 de Octubre), para posibilitar la integración (o participación en alguna de sus jornadas) de los referentes afrouruguayos al mismo. 

d) Agrupación de candomberos Lindo Quilombo. La misma se conforma en 2009 a partir de la falta de apoyo para las Llamadas de San Telmo por parte de Ciudad de Buenos Aires. En principio se integran casi todas las comparsas, con el fin de organizar las llamadas y encuentros posteriores a la misma. Hacia 2011 la agrupación se comienza a definir como grupo de candomberos (“sueltos”, sin comparsa en particular), aunque los grupos Iyá Kereré (comparsa de mujeres), Kankalakán (Barracas), y Yumba(?) o La Revuelta en 2012, lo han integrado. Sus principales organizadores son Agustina Martínez (de comparsa Iyá Kereré), Diego (de La Batea) y Fernando Longobardi (de Yumba). Los mismos articulan con la comparsa Zumbaé de Montevideo, dirigida por Anibal Pintos, con quienes comparten una postura frente al candombe (“hacerlo entre todos, no esperar recursos de parte del Estado”). Lindo Quilombo participa igualmente de la Agrupación de Comparsas de Bs. As. y alrededores, y de la Llamadas de San Telmo, pero impulsan igualmente aún su propia llamada (posiblemente no en la misma fecha ni en San Telmo), ya que sienten la necesidad de diferenciarse en cuanto a lo organizativo (“hacerlo entre todos y sin el Estado”). De manera individual algunos miembros en algunos años participaron de los Encuentros Nacionales de Candombe(s).


Apoyos obtenidos para el candombe desde 2009 hasta la fecha:

a) A nivel internacional: 

UNESCO, lo declara Patrimonio Inmaterial de al Humanidad por Uruguay en 2009, como espacio sociocultural y comunitario de los 3 barrios tradicionales. Se forma el Consejo Asesor de Candombe en Montevideo con 12 integrantes, se empiezan a hacer las memorias para salvaguardar el candombe en su modalidad comunitaria (entre otras acciones correspondientes con Uruguay, como Llamada del Patrimonio o Llamada Madre).
En 2011, se presenta un trabajo monográfico[1] sobre las Llamadas de Plaza Dorrego tras el cual se incluyen las llamadas de feriados de Plaza Dorrego como Sitio de Memoria en el Programa Ruta del Esclavo, y a tal práctica de  candombe como expresión de patrimonio vivo. Ver en: http://www.unesco.org.uy/cultura/fileadmin/cultura/2012/sitios_de_memoria-digital-1.pdf
Luego se acompañó y asesoró al Movimiento Afrocultural para presentar un proyecto para la salvaguarda del Candombe a CRESPIAL (Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América Latina), tras lo cual el Movimiento Afrocultural obtiene recursos anuales para el “Proyecto de valorización y salvaguardia del candombe como practica comunitaria de la zona sur de la ciudad de Buenos Aires”. Ver en: http://www.movimientoafrocultural.blogspot.com.ar/search/label/PROYECTO%20DE%20CANDOMBE%20%28CRESPIAL%29



b) A nivel nacional:

En Diciembre de 2012, un grupo de referentes afrouruguayos en nombre de la Unión o Agrupación de Comparsas, interpeló al Programa Afrodescendientes perteneciente a Secretaría de Cultura de Presidencia de La Nación, coordinado por Javier Ortuño. La Agrupación de Comparsas (no constituida legalmente aún, pero integrada tanto por afrouruguayos como por jóvenes argentinos) solicita a este programa por medio de una nota la inclusión del candombe en carnaval, el apoyo para las llamadas de San Telmo (no obtenido en Ciudad de Bs.As. en los últimos 5 años) , la declaración de interés cultural para el candombe a nivel nacional o un proyecto de ley que “desobstaculice” su práctica en el espacio público (problema que tienen todas las comparsas del país). Dentro de dicho programa se impulsa una Comisión o consejo de asesoría de candombe afrouruguayo en Buenos Aires, para diversos fines relacionados a la transmisión de saberes, representación del género en eventos relacionados a Patrimonio Vivo, etc. La misma de ningún modo deja por fuera a las comparsas jóvenes, sino que vehiculiza con su trabajo semanal las propuestas mancomunadas.


c) A nivel Ciudad de Buenos Aires:

Ministerio de Cultura, Programa “Cultura en Barrios”, perteneciente a CABA, tiene en materia de candombe los talleres que dicta Claudio “Artigas” Martirena en Centro Cultural Fortunato Lacámera, y la organización (sin mucho apoyo) de las primeras Llamadas de San Telmo. Que Ciudad de Buenos Aires otorgue desde hace años “un fondo por mes para las murgas”, es producto de la organización de las murgas en una agrupación, y de su trabajo organizado e ininterrumpido como género local propio del carnaval. Resta por hacerse estas u otras gestiones con CABA (Ciudad de Bs.As.).



[1] Escrito presentado por quien suscribe para la aprobación de un seminario dictado por la Dra. Mónica Lacarrieu sobre Patrimonio y Globalización en FLACSO (Facultad Latinoamericana de Cs.Sociales, Argentina), que sirve finalmente de relevamiento para la inclusión de las Llamadas de Plaza Dorrego en los reconocimientos de UNESCO como Sitio de Memoria, con su recorrido tradicional de calles finalizando en Parque Lezama. Esta declaratoria hoy es útil para otras iniciativas, como la Asamblea de Parque Lezama (para que no se enreje o demuela el anfiteatro).