Obama se llevó un filme sobre racismo censurado en EEUU y filmado en Argentina en los '50

Según una nota reciente del diario Los Andes, citando como fuente a Telam, durante su estadía en Buenos Aires el presidente Obama recibió una copia restaurada de la película "Sangre negra" escrita por el estadounidense Richard Wright y filmada en Buenos Aires.

"El presidente de los Estados Unidos Barack Obama recibió una copia restaurada del filme "Sangre negra" escrita por el estadounidense Richard Wright y filmada en Buenos Aires entre 1949 y 1956, que fue prohibida en los cines norteamericanos debido a su fuerte denuncia contra la discriminación racial. Inclusive Wright, novelista, guionista y director, se radicó en Argentina y filmó la cinta en Buenos Aires, como refugio ante el odio racial que dominaba en Norteamérica.

El Museo del Cine argentino tuvo a su cargo la preparación del regalo: una copia restaurada y sin censuras, testimonio de la solidaridad que Wright encontró en este país. El filme fue dirigido por el francés Pierre Chenal, quien vivía en Argentina desde los inicios de la Segunda Guerra Mundial, debido a que por su condición de judío, temía que los nazis lo mataran en alguno de los campos de concentración que proliferaban por esos años en Europa.

El filme está basado en la novela "Native son", de Richard Wright, quien actuó junto a Gloria Madison, Jean Wallace y George Green en una cinta que fue financiada por Argentina Sono Film, entre otras productoras.

El Museo del Cine le entregó la copia restaurada y sin cortes al presidente Mauricio Macri para que éste a su vez se lo obsequie a Obama durante su visita.

La película será exhibida el sábado 9 de abril, a las 18 en el Auditorio del Museo del Cine, ubicado en Caffarena 51, del barrio porteño de La Boca. "Sangre Negra" fue rodada íntegramente y estrenada sin censura en la Argentina, durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón, mientras los Estados Unidos debían afrontar la censura y la violencia en un momento histórico marcado por el Ku Klux Klan y sus asesinatos y linchamientos de afroamericanos en diversos estados.

Para Paula Felix-Didier -directora del Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires-, "esta entrega ayuda a poner en relieve el enorme trabajo que representa el cuidado del patrimonio audiovisual y la importancia simbólica de la memoria, en este caso relacionada con el movimiento de los derechos civiles en los Estados Unidos".

Bigger Thomas, el personaje principal del filme, es el alter ego de Wright, el muchacho negro que éste hubiese podido ser, retratado con una autenticidad y un rigor documental que representaba la condición de negro en los Estados Unidos de mediados del Siglo XX.

En el contexto de la Segunda Guerra Mundial, que afectaba a Europa y los Estados Unidos, el director Pierre Chenal, y su equipo, encontraron refugio en la Buenos Aires de fines de los '40, en la que reprodujeron escenarios de Chicago, por ejemplo, en locaciones y estudios de Argentina Sono Film, que se hizo cargo de parte de la financiación.

Valorando su condición de película fugitiva y exiliada, el Museo del Cine reivindica y promueve la difusión de "Sangre negra" que ha pasado por un proceso de restauración a cargo de la Filmoteca Buenos Aires, la Film Noir Foundation y la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Según Felix-Didier, "el trabajo de rescate y preservación no suele tener visibilidad, y ésta fue una oportunidad privilegiada para dar a conocer este tipo de procesos, en los cuales es vital la investigación, que ilumina piezas como Sangre negra.

En este caso, el rescate fue promovido por Fernando Martín Peña, quien realizó las gestiones con los organismos estadounidenses que intervinieron en la restauración".

Para Fernando Martín Peña, "es uno de los filmes más extraños que produjera el cine argentino, cuya trama fue definida por los diarios de la época como una verdadera cacería humana".

La novela que inspiró la película, editada en 1940 como Native son, marca un hito en la literatura negra norteamericana, dando testimonio de un odio racial que ya se había prolongado durante demasiado tiempo en los Estados Unidos.

"Bigger Thomas -explica Peña- llega a matar porque traduce instintivamente su miedo en violencia". En tiempos de su estreno, Richard Wright -novelista, coguionista y actor principal del film, lo cual le valió una mención en el libro Guiness- justificó la elección de la Argentina como escenario de las locaciones argumentando que "filmar en Estados Unidos habría implicado demasiadas concesiones a causa de los prejuicios raciales".

Además de participar en el rescate de la película y la preparación del regalo a Obama, el Museo del Cine ofrecerá, por primera vez desde su estreno original, una proyección abierta al público de una copia restaurada y sin censuras de la película que significó un punto alto en las carreras de Pierre Chenal y Richard Wright, y sin dudas- un hito en la relación entre las cinematografías de la Argentina y los Estados Unidos."

Al respecto de la película, ver también el artículo de Edgardo C. Krebs aquí.

El arte afro(norte)americano de Kerry James Marshall

"Me siento abrumado por las representaciones de personas blancas cada vez que voy a un museo. Parece estar universalmente aceptado que estas imágenes son los fundamentos del arte en el mundo occidental."  (Kerry James Marshall)

(resultados de búsqueda de sus obras en Google)

Los Beatles contra la segregación racial (1964)

Hace poco se cumplieron 50 años de la primera gira de Los Beatles a Estados Unidos (comenzó el  7 de febrero de 1964). Su éxito en esa oportunidad superó con creces lo que ellos mismos esperaban, y volvieron de nuevo en agosto de ese año.

En esta segunda gira, el periodista radial Larry Kane recuerda un hecho que mostró la templanza de los -todavía- muy jóvenes músicos. En una parada entre conciertos se enteraron que uno de sus próximos eventos -en el ya demolido Gator Bowl Stadium en Jacksonville, Florida - iba a ser con el público segregado, una costumbre que aún era común en determinadas localidades norteamericanas.

Al conocer la noticia, Paul se paró y dijo " no vamos a tocar allí". John, aún más decidido, dijo "no hay manera de que eso suceda" ("no fucking chance of that happening"). Ringo y George estuvieron de acuerdo.

 Al día siguiente, John fraternizó y nadó en la pileta del hotel -en Key West, en el mismo estado de Florida- con las integrantes de The Exciters, un grupo de tres chicas afroamericanas que formaban parte de la gira (al grupo se agregó más adelante un varón).  Las fotos de John en la pileta con las chicas afroamericanas llamaron la atención de los medios sureños, y generaron más controversia.

Según Kane, que escribió un libro sobre los comienzos de los Beatles, ya unos años antes el grupo había desafiado al establishment musical de Liverpool ayudando a un grupo de músicos británicos negros, The Chants, a cantar en The Cavern. Como eran un grupo puramente vocal, incluso se ofrecieron a tocar con ellos -y lo hicieron, pese a la oposición de su manager, Brian Epstein.

Como en aquella oportunidad en Liverpool, también en Estados Unidos  los Beatles se salieron con la suya: cuando llegó el momento, por primera vez en su historia, el Gator Bowl fue sede de un evento racialmente integrado.

Fuente: http://articles.philly.com/2014-02-10/news/47171476_1_band-concert-jacksonville

El jazz y la conciencia negra

Sobre "Black Music: Free Jazz y Conciencia Negra  1959-1967" de Amiri Baraka (Leroi Jones) *

Por Berenice Corti

No se trata éste de un libro de jazz. O al menos, no sólo de jazz.

No, no es exactamente así.

Intentemos nuevamente: este es un libro sobre el jazz, y del período de transición que el autor, un intelectual y poeta negro de New York, describe como de surgimiento, formación y desarrollo de una nueva corriente musical. En la denominación que obtuvo esta música, New Thing o Free Music, subyace además la pretensión política y estética de hundir una cuña para escindirla del más de medio siglo de jazz regulado por el contexto norteamericano blanco.

El manifiesto que abre el libro, “El Jazz y la crítica blanca”, es un ensayo ya conocido por el público de habla hispana. A partir de su frase inicial “La mayoría de los críticos de jazz han sido americanos blancos, mientras que los músicos más importantes no” desnuda una verdad que requiere de una minuciosa deconstrucción: todo lo que hemos leído hasta ahora sobre el jazz, sus cronologías, sus historias y las críticas, han sido mayoritariamente escritos por hombres blancos –y poderosos-. Se trata de un hecho tan obvio y naturalizado, sobre todo, en el contexto argentino, que nos ha impedido acceder a gran parte del mundo del cual el jazz fue y es uno de sus exponentes.

Es así que los relatos de Baraka sobre el circuito de clubes de jazz, los discos, los conciertos, y la figura de los artistas, dan cuenta de otra manera de leer y escuchar esta música desde el núcleo mismo de la cultura afroamericana, en el marco de su sojuzgamiento histórico por parte de la sociedad estadounidense. Por cierto, algunos de los recursos que utiliza el autor para describir la música son ciertamente distintos a los de la visión euroccidental. Nos sirven, por un lado, de traducción “nativa” -como dirían los antropólogos- de esa usina cultural, pero también como vía de acceso a un sistema de pensamiento sobre/en la música que aún desconocemos demasiado, incluso también los que amamos esta música con pasión. Por ejemplo: “en el hermoso vaivén del sonido de la energía del espíritu negro, el sótano entero estaba poseído y animado. Las cosas volaban por los aires” (en referencia a un concierto de Pharoah Sanders, p. 137); o, refiriéndose al saxofonista Archie Shepp: “Es consciente de la responsabilidad social del artista negro que, por más secreta que se mantenga, ayuda a que se conserve la postura estética también” (p. 147).

También podríamos preguntarnos por las implicancias de leer a Amiri Baraka –tal es el nombre que adoptó LeRoi Jones al convertirse al Islam tras la muerte de Malcom X- en Buenos Aires y medio siglo después de haberse escrito, donde existe una activa escena de jazz y también de grandes cultores del free jazz. Las razones para su edición, aquí y ahora, resultan inescrutables, pero sí podemos pensar qué podemos hacer nosotros con este libro. En tal caso, Baraka mismo nos propone una manera de acercarnos a la música, ese “regalo maravilloso” que le da el título a la obra, y que nos “ha sido dada, con gentileza, a la luz de esa opresión”. Que haya “grandes” músicos de jazz blancos, afirma, se debe a su entendimiento y compromiso con “la música de los negros”. Este libro es un camino posible, de aprendizaje, para eso.

*Caja Negra editores, Buenos Aires, 2013

Berenice Corti es investigadora del Instituto de Investigación en Etnomusicología de la Ciudad de Buenos Aires

"Negreando" a Serena Williams

Ya varias veces en este blog advertí sobre cómo los medios argentinos se refieren de manera jocosa -y a veces inexplicable- a personas afrodescendientes ("negras") famosas... 

En una nota que aparece hoy en la revista Anfibia analizo el caso de Serena Williams:

http://www.revistaanfibia.com/feria-nota/serena-la-nueva-venus-negra

Acá pongo algunas fotos (más) para ilustrar mejor lo que allí digo....

"Negrear": escuché esta expresión hace muchos años atrás de boca de un afroargentino. 

No sé si se usa mucho actualmente, pero es muy atinada, significa: tratar a una persona de la manera en que se trata a un negro- irónica, despreciativamente.

La misma entrevista a Serena Williams, según la Rolling Stone argentina y la norteamericana.

 

Tanto a Clarín como a La Nación les llamó la atención que una nena blanca y rubia se comprara muñecas de las hermanas Williams

Serena "entre las peor vestidas del mundo"....

Otras de la serie "Negreando a...":

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2012/01/negreando-beyonce.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2011/10/negreando-samuel-jackson.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2010/01/negreando-venus-williams.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2008/10/negreando-mandela-2.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2009/07/negreando-obama.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2010/05/negreando-carlos-tevez.html

Los extraños frutos de los árboles del Sur

Página 12, contratapa, 26 de julio de 2013

Una maldita pastoral

Por Juan Forn

En 1999, la revista Time la eligió desde su tapa como la canción más importante del siglo XX, “la Marsellesa de la lucha contra la segregación racial”, pero sesenta años antes, cuando Billie Holiday la estrenó, la opinión había sido levemente diferente: en un pequeño suelto, la revista lamentaba que la politización hubiese llegado al jazz, e incluso daban a entender que Billie Holiday la cantaba y la había grabado sin entender la letra. La letra decía: “Un fruto extraño cuelga de los árboles del galante Sur / un cuerpo negro que se balancea en la brisa como en una pastoral / los ojos saltones, la boca en una mueca / el aroma dulzón de las magnolias y la carne quemada / que a los cuervos les gusta picotear / a la lluvia empapar y al viento balancear / es el fruto de una amarga cosecha”. Se refería a una foto que había aparecido con escándalo en un diario en 1939: mostraba el cadáver de un negro ahorcado y carbonizado colgando de un árbol en medio del campo.

El autor de la canción no era negro ni vivía en el Sur. Era judío y comunista y maestro de escuela en el Bronx. Se llamaba Abel Meeropol. Escribía canciones en sus ratos libres con el seudónimo Lewis Allan. El día que vio la foto del negro linchado escribió aquellas líneas, que envió como poema a The New Masses, el diario del PC norteamericano, y además le puso música y empezó a tocarla en los mitines del partido. Esas reuniones se hacían los lunes en el Café Society, un bar en Greenwich Village en cuyas paredes había murales defendiendo la causa republicana de la Guerra Civil Española y un Hitler simiesco colgando del techo. El Café Society era uno de los pocos lugares públicos de la ciudad donde los músicos negros que tocaban de martes a domingos podían entrar por la puerta principal y no por la cocina. El Café Society fue el primer lugar fuera de Harlem donde cantó en vivo Billie Holiday. Un lunes que había estado ensayando, el dueño del café le rogó que se quedara al mitin para oír la canción, a ver si le interesaba para su repertorio. Billie no pareció muy impresionada pero consultó con sus músicos y dijo que podía hacerla, aunque no a esa manera blanquiñosa (Meeropol la tocaba a la manera de las canciones de Brecht y Kurt Weill). Cuando le presentaron al autor, sólo le preguntó qué significaba pastoral.

El dueño del Café Society quería que Billie cerrara su show con esa canción, que cuando sonaran los primeros acordes se apagaran todas las luces del local (menos un foco que daba en la cara de Billie) y se interrumpiera todo el servicio del bar, las mesas y la cocina, para impedir el menor ruido. Con el último acorde del piano ese foco debía apagarse para que Billie desapareciera del escenario, y nunca volviera a saludar, así los espectadores se llevarían la canción en las entrañas, sin paliativos. A los músicos les pareció demasiado: Billie la interpretaba en mitad del show y la banda apenas daba tiempo a la audiencia de reponerse cuando arrancaba con los primeros compases del tema siguiente. Pero la estremecedora manera en que la cantaba ella, con los dientes apretados (“como si destripara cada palabra que salía de su boca”, decía Hal Roach, el baterista de la banda) corrió como un reguero de pólvora por Nueva York y los shows se hacían a sala llena.

La Columbia, el sello que le sacaba los discos a Billie, no quiso saber nada de grabársela, después del suelto de Time. Pero ella la grabó igual, para un sello mucho más pequeño, Commodore Records. Los discos de Commodore se vendían a un precio tres veces más caro que los de los sellos importantes (imposible competir con los costos) y la canción era muy cortita, así que, para justificar el precio, se le agregó una obertura instrumental al principio, porque al final no se le podía agregar nada. En dos semanas se vendieron más de diez mil placas. Los críticos de jazz la snobearon: Downbeat dijo que no era una canción para el estilo de Holiday; John Hammond dijo que era lo peor que pudo pasarle artísticamente a Billie. También desde la comunidad negra se alzaron voces de reproche: decían que era una canción para blancos progresistas más que para negros, por el precio del disco, porque sólo se podía conseguir en Nueva York y porque ninguna radio se atrevía a pasarla. Sin embargo, cada vez que Billie la cantaba (y la siguió cantando el resto de su vida, aunque sólo en los bises, las veces que le daba el cuerpo o el alma para hacer bises), los camareros impedían a los oyentes encender un cigarrillo siquiera.

En su autobiografía, Lady sings the blues (que, como es bien sabido, escribió enteramente un fantasma llamado William Dufty), Billie aparece diciendo que cuando escuchó “Strange Fruit” por primera vez fue como si la hubiese escrito ella, que se acordó al instante de cuando su padre murió en la calle de neumonía porque ningún hospital de Dallas quiso cobijarlo, que la mayoría de los clubes donde se presentaba le impedían por contrato interpretarla y que las veces que la interpretó en el Sur la echaron de la ciudad, pero es bien conocido el comentario que hizo Billie sobre esa autobiografía (“No sé ni qué digo ahí, no pude ni leer el maldito libro”) y cuánto odiaba el dramatismo que le adjudicaban. “No hay nada sentimental en mí”, le oyó decir Elizabeth Hardwick una vez (porque Billie Holiday nunca le hablaba a nadie, siempre hablaba como si estuviera sola, aunque tuviera siempre gente alrededor, para servirle whisky, para traerle heroína, para encenderle el cigarrillo, para vestirla y desvestirla). Cuando le preguntaban de dónde venía el dramatismo que imprimía a las canciones, contestaba: “Del cuarto frío y oscuro en donde nos tuvieron esperando hasta que nos dejaron subir a tocar”. Según su pianista Mal Waldron, Billie esperaba sin hablar con nadie, fumando y bebiendo sorbitos de whisky, envuelta en un tapado largo de piel en el que parecía una mezcla de cosaco y de pantera, mientras los músicos rogaban que no se escapara a inyectarse heroína. A los treinta empezó a preguntarse en voz alta si había tenido una vida muy larga o muy corta; se lo siguió preguntando hasta los cuarenta y cuatro. Esos catorce años fueron un prolongado e impúdico derrumbe, pero ella siempre se obstinó en repetir que no hacía a nadie responsable por sus elecciones. Al último que se lo dijo fue al policía que la custodiaba a los pies de la cama de hospital donde murió, porque en 1959 era delito punible inyectarse heroína, y la moribunda era reincidente y estaba en libertad condicional. Nueve meses antes del fin, estaba reponiéndose de una condena de ocho meses en prisión en casa de la poeta Maya Angelou en Harlem, y una noche le cantó a capella “Strange Fruit” al hijo de su anfitriona. Cuenta Angelou que cuando terminó la canción y oyó la voz de su hijo preguntándole a Billie qué significaba pastoral, ella contestó: “Es cuando agarran a un negrito como tú, le cortan los huevitos, se los meten por la garganta y lo dejan colgando de un árbol. Eso es una maldita pastoral, querido, y no dejes que nadie te haga creer otra cosa”.

Strange fruit

Autores: Dwayne P. Wiggins, Maurice Pearl y Lewis Allan 

Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.

Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop

El abecedario abolicionista (EEUU, 1846)

A es un Abolicionista

Una persona que quiere liberar

Al infortunado esclavo, y darles a todos 

Una libertad igualitaria

B es un hermano (Brother) con una piel

de un color algo más oscuro

Pero a los ojos de nuestro Padre Celestial

Es tan querido como tú.

En 1846, Hannah y Mary Townsend, dos  hermanas  Quáqueras y  abolicionistas decidieron que una buena manera de contribuir al fin de la esclavitud era educando a los niños. 

Inventaron para ello, el Abecedario Anti-esclavitud. 

El panfleto comienza con un pedido a los infantes a que interpelen a los adultos para que no compren más esclavos, o que liberen a los que tenían.

 "Escuchen pequeños niños, a nuestro ferviente llamado.

Son muy  jóvenes, es cierto, pero es mucho lo que pueden hacer.

Pueden pedirles a los adultos que ya no compren más esclavos.

Y a los que los tengan, rápidamente les den su libertad.

Quizás les escuchen a ustedes, ya que a nosotros nos evitan.  

Volviendo del colegio, quizás puedan hablar con sus amigos

Contarles del destino del niño esclavo, huérfano y desolado.

Y pueden rehusarse a aceptar, caramelos, pasteles o torta

Diciendo "no, a menos que sea libre, el esclavo no trabajará para mí".

Asi, mis queridos  niños, cada uno podrá enseñar una útil lección 

Así cada uno podrá ayudar a liberar a nuestro querido país de la esclavitud."

(mi traducción, libre y sin la rima del original)

C es el campo de cultivo de algodón, al cual

Este hermano es llevado

Cuando, como esclavo del  hombre blanco, trabaja

Desde la temprana mañana hasta el atardecer

D es el capataz (Driver), frío y duro,

Que persigue, con el látigo en mano

Ycastiga a aquellos que osan descansar

O desobedecer sus órdenes.

Está completo en, e información tomada de: http://www.kuriositas.com/2013/07/the-anti-slavery-alphabet-remarkable.html

El original se encuentra en: http://www.flickr.com/photos/mississippi-dept-of-archives-and-history/

Agradezco a Vadinho Guimaraes por descubrirlo

Chuck Berry, Peter Tosh, Cidade Negra: Los caminos de Johnny B. Goode

Johnny B. Goode, escrita en 1958, es uno de los mayores éxitos de Chuck Berry. Está ranqueada número 7 entre las 500 mejores canciones de todos los tiempos y número 1 en la lista de las 100 canciones de guitarra más grandes de todos los tiempos, según la revista Rolling Stones (Wikipedia dixit, y acá al menos debemos creerle). 

Pero además, ha tenido versiones reggae que ya son clásicos por derecho propio: la primera, adaptada y cantada por Peter Tosh, y luego, ya más cerca en el tiempo y el espacio, por el grupo brasilero Cidade Negra. 

Como testimonio de la continuidad, versatilidad y adaptabilidad de la cultura afroamericana, acá van todas ellas (al final, con mala calidad de imagen pero potente audio y performance en vivo, por Peter Tosh de nuevo):

Peter Tosh - Johnny B. Goode por peakers

Peter Tosh Johnny B. Goode por soufen

Agradezco a Ana Wortman

Chuck Berry: El padre (afro) del rock' n' roll

La semana pasada el suplemento Radar de Página 12 le dedicó la tapa -y una larga nota- a Chuck Berry, el músico afro(norte)americano a quien muchos consideran el verdadero padre del rock and roll. La foto lo muestra haciendo su legendario "goose step" -en los videos que coloqué se lo ve en acción.

No transcribiré la nota en su totalidad, que se puede leer en el site del diario, sólo algunos testimonios que en ella figuran de (archi)reconocidos músicos que muestran su enorme y pionera influencia. 

Antes y más arriba de Elvis, el Rey blanco, Chuck Berry...

(el goose step, en el minuto 2.50)

Dijo Keith Richards:

“Para mí, Chuck Berry siempre fue el epítome del rhythm and blues, del rock and roll. Su forma de tocar era hermosa, sin esfuerzo, y su tempo era la perfección. Era el supremo del ritmo. Es el hombre que empezó todo. Yo le robé cada fraseo, cada lick que haya tocado. Cuando crecía, Chuck era mi hombre. Fue por quien dije ‘quiero tocar la guitarra’. Gracias a él supe lo que quería ser. Su sonido cambió mi vida. Yo no sé si Chuck se da cuenta de lo que hizo. La gente suele no saberlo. Probablemente Miguel Angel pensaba que sólo estaba pintando. El primer disco que escuché fue Johnny B. Goode. Supe entonces que eso era lo que quería hacer. No soñaba que iba a poder vivir de esto. Pero supe que quería tocar, aunque fuera como un hobby. Es el único tipo que me pegó una trompada y al que no se la devolví. Fue en New York, en un camarín –él estaba con una chica blanca–. Y cometí el error de tocarle el hombro y decirle: ‘Chuck, no te vayas sin saludar’. Nos conocíamos desde 1965. El se dio vuelta y me puso una piña en la cara, casi me voltea. Yo estoy orgulloso de no haberme ido al piso. Yo lo respeto y siempre voy a respetarlo por lo que hizo como músico. Lo amo, y amo a su familia, y no tengo forma de disgustarme con él aunque me dio más dolores de cabeza que Mick Jagger –y eso que trabajamos una sola vez juntos–.”

Dijo Mick Jagger:

“Keith y yo empezamos a tocar juntos cuando éramos adolescentes, ensayábamos algunas veces en casa de la tía de Dick, donde experimentábamos con toda clase de rock y rhythm and blues, sobre todo temas de Chuck Berry. Así es como realmente se aprende. Un buen día descubrí que también se podían obtener discos comprándolos directamente a la compañía discográfica Chess Records, en Chicago... Costaban una fortuna... Lo peor era que nunca sabíamos si nos iba a gustar el disco, no se podía escuchar con antelación. Decidir qué comprar era muy importante. Por supuesto, sabía que me gustaba Chuck Berry y me compré todos sus discos.”

Dijo John Lennon:

“Si intentaras darle otro nombre al rock’n’roll, podrías llamarlo Chuck Berry. En los ’50, una generación adoró su música y cuando se lo escucha tocar hoy, el pasado y el presente suceden al mismo tiempo y el mensaje es uno solo: viva el rock’n’roll. Cuando lo conocí le dije ‘Sos mi héroe’. No pude evitarlo, me salió. Influyó a todos, blancos y negros, pero sé que a nosotros, los chicos blancos, nos marcó Chuck Berry. Los Beatles, los Stones y todos los demás fuimos influidos por él. Sus letras eran muy inteligentes y en los ’50, cuando la gente cantaba virtualmente sobre nada, él hacía comentarios sociales y todo tipo de canciones con increíble métrica en las letras. Como letrista me influyó a mí, a Dylan y a muchísima otra gente. Realmente lo admiro mucho, es el más grande de los rockeros.”

(Johnny B. Goode, uno de sus grande éxitos. Es sólo audio, pero el tema y las fotos valen la pena)

Fuente de la nota y testimonios:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8757-2013-04-14.html

Treme - La cultura afro(norte)americana como pocas veces se la retrató....

(Comparsa de) Indios de Mardi Gras - Treme

Ninguna persona interesada en la cultura afro-americana (en este caso, norteamericana) debería dejar de ver Treme, la serie televisiva de HBO que retrata la vida en Nueva Orleans post-Katrina. 

La vitalidad cultural de la ciudad no deja de sorprender, y las escenas -de ficción, pero casi documentales, con una cantidad enorme de músicos, bandas y bailarines locales- conmueven. La trama es sencilla, apenas apunta a contar la vida de varios personajes emblemáticos de la ciudad; afrodescendientes y blancos. Músicos, periodistas, chefs, pescadores, una abogada que lucha contra los excesos de la policía local, su conflictuada hija adolescente, un líder de una comparsa de indios del carnaval local y, cada tanto, el Mardi Gras. Muchos bares, ensayos, algún encuentro violento, y la política de reconstrucción y comodificación de la ciudad como paño de fondo.

Realizada por el productor de la recordada serie The Wire (que también retrataba el mundo afronorteamericano como pocas veces se lo vio) muestra las alturas a las que puede llegar la televisión cuando se lo propone. Se consigue por internet, en algunos proveedores locales de peliculas y series ... 

Hace poco la reseñó la periodista Mariana Enríquez, para Radar:

Treme: una joya sobre New Orleans post Katrina

Y la banda sigue tocando

Por Mariana Enriquez

Si The Wire no fue la mejor serie jamás producida, seguro se apunta a cualquier Top 10: una novela para televisión, con sus capas narrativas y sus lentas revelaciones, tantísimos personajes y todos complejos, jerga que ni para iniciados y un soberbio conocimiento de los procedimientos policiales, judiciales, narcos, mediáticos, educativos, callejeros, portuarios, prostibularios. La ciudad de The Wire era Baltimore: David Simon, su productor y guionista, la conocía bien, porque había trabajado como periodista en The Baltimore Sun –donde conoció a su coguionista, el ex policía Ed Burns–. Pero cuan-

do The Wire terminó y se planeó otra serie para HBO, la ciudad que Simon eligió era bien distinta. Treme, que acaba de comenzar su tercera temporada, es sobre New Orleans después del huracán Katrina; y, con todo respeto por Baltimore, el desafío era enorme: retratar esta ciudad única, maravillosa, en su momento más terrible; hacerlo y no conventir la experiencia en un barato recorrido turístico, lo que sobra cuando se elige como geografía una ciudad que, además, es un mito.

David Simon eligió un equipo fabuloso para Treme –el título es el de uno de los barrios emblemáticos de la ciudad, lugar de nacimiento de las brass bands, cercano a Congo Square, donde los esclavos inventaron el jazz– y arrancó por HBO en abril de 2010. Su colaborador principal es Eric Overmyer, un veterarno de The Wire, y entre los coguionistas se cuentan George Pelecanos y Anthony Bourdain –nombre fundamental porque una de las tramas es sobre una de las marcas culturales de la ciudad, la gastronomía–-. 

Otra es, claro, la música. Y en esto Treme es absolutamente maravillosa. Sin didactismos tontos, la serie permite escuchar todo tipo de jazz –desde el más tradicional hasta el más vanguardista–, bluegrass, country, bounce (el estilo de hip hop original de New Orleans), blues; y escuchar y ver actuaciones de artistas como Soul Rebels Brass Band, Allen Toussaint, Spider Stacy, Dr. John, Elvis Costello, Steve Earle, Eyehategod, Justin Townes Earle, Sammie “Big Sam” Williams, Donad Harrison, Jr., Galactic, Troy “Trombone Shorty” Andrews, Deacon John Moore, The Pine Leaf Boys, Paul Sanchez, Rebirth Brass Band, Treme Brass Band o la fabulosa Irma Thomas o la hermosa violinista Lucia Micarelli, que además de ser una virtuosa es hermosísima y una actriz notable –-interpreta a una chica que, de a poco, se abre paso entre los grandes nombres locales y los visitantes, como Shaun Colvin–. O a Kermit Ruffins, el trompetista fundador de la Rebirth Brass Band, otro de los músicos actores.

Sin embargo Treme no es una serie musical. También es una serie sobre los Indios, intrincadísima tradición que podría definirse como una comparsa forajida de hombres negros en perpetua guerra con la policía y fundamentales en el desfile de Mardi Gras; aquí los representa el jefe Albert Lambreux (Clarke Peters, de The Wire), feroz guardián de la tradición que vuelve a su barrio destrozado por el agua para seguir cosiendo su traje. Es una serie sobre la gastronomía y en ese sentido una crítica rabiosa al esnobismo de los chefs de Nueva York. Es una serie sobre el trauma de una ciudad que fue abandonada después de una catástrofe, sobre saqueos y barrios muertos a los que la gente vuelve, sobre desarrolladores inmobilarios con deseos de tiburón –en general, texanos–; sobre padres buscando cuerpos de sus hijos entre las ruinas, sobre crímenes policiales como las ejecuciones, durante el huracán, en el puente Danziger, una de las tramas de la serie, que se resolvió, en la vida real, hace un mes. 

Sobre el exilio interno representado en Ladonna, dueña de un bar, que no quiere irse ni a Baton Rouge –la capital del estado– ni siquiera después de que le roban y la violan. Es una serie sobre la literatura de New Orleans, de John Kennedy Toole a Kate Chopin, simbolizada en Creighton Bernette (John Goodman), profesor de la universidad de Tulane que no puede recuperarse de la depresión post-huracán. Es una serie sobre las diferencias sociales y raciales y la relación amor-odio de los nativos con el turismo y el amor por la ciudad de los turistas que, de golpe, se quedan a vivir ahí. Es, sobre todo, una serie sobre la supervivencia de una cultura. Así de ambiciosa y, al mismo tiempo, bastante pequeña, poco pomposa, sencilla.

En su tercera temporada –la serie tendrá sólo una más, la cuarta y última, el año que viene–, muchos personajes ya no están porque Treme tiene intenciones de hiperrealismo vital y a los productores no les tiembla la mano si tienen que decirle adiós a personajes. Veinticinco meses después del huracán, le da más importancia que las temporadas anteriores a la política, desde la corrupción local hasta el surgimiento de Barack Obama. ¿The Wire seguirá siendo la mejor serie de los últimos veinte años? Porque parece que la hermana menor podría estar a punto de arrebatarle el trono.

Fuente de la nota: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8390-2012-11-18.html

Ver también: http://blogs.elpais.com/pop-etc/2011/04/treme.html

Lincoln: Ahora sí es el fin de la esclavitud... créase o no...

Los efectos de las películas sobre la esclavitud pueden -al menos en EEUU- ir mucho más allá de (re)crear un debate social al respecto. También pueden, como indica la noticia de Página 12 que reproduzco abajo, tener consecuencias reales sobre la legislación.....

Página 12 - Pirulo de tapa - 20 de febrero de 2013

Agradezco a Berenice Corti

Django: La esclavitud revisitada (2)

En una entrada anterior dí cuenta de algunas de las polémicas que despertaron, en EEUU, las películas Django (Tarantino) y Lincoln (Spielberg), como visiones de la esclavitud realizadas por "hombres blancos privilegiados". Esto no necesariamente las invalidaba, sino que resaltaba la oportunidad de ampliar un debate social sobre un tema espinoso, de manera mucho más masiva que la que posibilitan las visiones académicas...

Aquí reproduzco un interesante texto de la escritora e investigadora local Márgara Averbach publicado en Ñ, que examina el cruce de géneros narrativos norteamericanos que la película de Tarantino hace posible....

Django y su mentor: foto de la película

Revista Ñ, 19 de febrero de 2013

La otra Historia de Estados Unidos

A causa de los artículos sobre “Django sin cadenas” –publicados en Ñ del 2 de febrero–, la autora de esta nota agrega que esta película es un western que presenta de manera compleja la cultura, la política y la sociedad de EE.UU.

por Márgara Averbach

Es un western Django sin cadenas? Sí y no. En un análisis genérico cuidadoso, la película de Quentin Tarantino es muy difícil de clasificar. Pero ese tipo de análisis puede decir mucho sobre lo último del director estadounidense.

Tarantino, que siempre jugó con los géneros, no filma un western limpio, empezando por el hecho de que elige como modelo no los westerns originales sino los “spaghetti westerns”. Por otra parte, no se limita a copiar el ritual (todos los géneros populares, en cine y literatura, son rituales que exigen la repetición de ciertos elementos): al contrario, toma el rito del “Oeste” y lo retuerce, se burla de sus límites, lo desafía, lo combina con otras estructuras narrativas. Con ese método, cuenta una historia mestiza: cómica y terrible, su historia es un remolino de géneros y tiene rasgos tanto posmodernos (la mezcla y la tendencia a lo lúdico, por ejemplo) como modernos (la seriedad y el interés por contar desde una perspectiva política).

El western clásico tiene fronteras geográficas y temporales firmes. Tarantino las subvierte sin renunciar a una ambientación emparentada con el género (aquí hay pistoleros, caballos, cazadores de recompensas, cantinas, balaceras). En cuanto a lo temporal, los westerns transcurren en un tiempo mítico (vago) entre el final de la Guerra Civil (1865) y el “cierre de la frontera” (1890) o en algunos casos y según algunos académicos, el comienzo del siglo XX. Django, en cambio, fija una fecha exacta, no vaga, 1858, anterior al enfrentamiento Norte/Sur. Y en cuanto al espacio, y esto es todavía más importante, la película no crece sobre una tensión Este/Oeste, como los clásicos, sino Oeste/Sur. Ese cambio traslada la historia a un universo completamente diferente de las praderas: el de las plantaciones esclavistas.

Django y el dueño de la plantación. Foto de la película

A su vez, el Sur literario y cinematográfico de los blancos prefiere otros géneros populares: la novela de terror gótico y el melodrama, ambos muy presentes en la obra de los escritores sureños (William Faulkner, entre otros) y en algunas películas que defienden esa cultura (Lo que el viento se llevó es la más famosa). En algún sentido, podría leerse esta película como un enfrentamiento entre los géneros sureños y el western (acompañado por un género no blanco, que quiero citar al final). Hay que recordar que el western es el género básico de la cultura blanca norteña (yanqui) así que tiene sentido que sea ese género el que triunfe al final, como triunfó el Norte en la Guerra Civil.

El héroe (Jamie Foxx) aparece primero como esclavo negro (sureño), después se educa como héroe del Oeste con las enseñanzas del cazador de recompensas alemán (Christopher Waltz) y finalmente vuelve al Sur y enfrenta al Mal, del cual, de alguna forma, había escapado. En ese sentido, es un héroe del western trasladado a otra geografía.

Django y su mujer. Foto de la película

Pero es un héroe del Oeste con identidad mestiza. Como en los westerns clásicos, Django es hombre, bueno con las armas, violento, muy valiente, capaz de crueldad si hace falta y absolutamente excepcional (“El chico tiene talento natural”, dice el alemán). Pero es negro (desde Fenimore Cooper, primer autor literario del género, los héroes del western clásico fueron siempre blancos muy orgullosos de su raza) y está casado con una mujer que quiere recuperar. Esas dos características lo apartan del género y alejan a la narración de su canto típico al individuo totalmente solo, heroico, antisocial. Django no es un “outlaw” (fuera de la ley), como el héroe clásico. Por el contrario, al comienzo se apoya en la autoridad del estado como cazador de recompensas. Se convierte en “outlaw” cuando llega al Sur, donde la ley defiende la esclavitud. La mujer que, en el western clásico, representa la opresión social que el héroe rechaza, su enemiga, aquí está viva y esperándolo. El no es el “eterno adolescente” que dicen los críticos sino un adulto admirable.

Todas esas diferencias surgen sobre todo cuando la historia pasa al Sur. En ese momento, Tarantino utiliza recursos que se originan en géneros populares típicos de esa región. Hay melodrama en las insinuaciones de incesto entre Candy (Di Caprio), y su hermana; y en el relato sobre las dificultades, separaciones y sufrimientos de los enamorados Django y Brunilda, aunque ese relato aquí está politizado porque los obstáculos están relacionados con una institución legal, la esclavitud. Hay gótico cuando se describe el Mal: el látigo, la sangre, la tortura, el placer del malvado demoníaco (primero Don Johnson, después Di Caprio) en el sufrimiento de sus enemigos. Pero Tarantino tiene una postura política y por eso filtra esos dos géneros blancos (melodrama y gótico) a través de un tercero: las “slave narratives”, un género popular en el Norte estadounidense del siglo XIX. Los esclavos fugitivos, autores de esas memorias, se apropiaban de los géneros melodrama y gótico y los daban vuelta para pintar el horror de lo que habían vivido desde su propio punto de vista, opuesto al del blanco.

La historia de Django es una “slave narrative” (su protagonista es un esclavo rebelde) cruzada con un western para contar la época terrible en la que los Estados Unidos llevaban a cabo los dos actos racistas que, según el historiador Howard Zinn, marcaron la identidad de ese país: el genocidio de las tribus amerindias en el Oeste y, en el Sur, la esclavitud aplicada a los afrodescendientes. Así, el western, un género blanco y norteño y la “slave narrative” (el gran género negro del XIX) triunfan sobre la visión sureña del mundo, representada por el melodrama y el gótico.

Pero ese triunfo tampoco es simple. En su libro La otra historia de los Estados Unidos, Zinn describe el camino de los negros en su país con estas palabras: “esclavitud sin sumisión, emancipación sin libertad”. El problema de los negros contemporáneos, dice, nace después de la Guerra Civil porque la Emancipación no les dio verdadera libertad: les negó las tierras que necesitaban para subsistir. La película de Tarantino es inolvidable y sorprendente porque mediante un juego posmoderno con los géneros (que incluye al humor, al que no me referí en esta nota), cuenta la idea de Zinn como narración. Es por eso –porque la injusticia está ahí hoy–, que, antes del final, el personaje del negro sumiso (Samuel Jackson) advierte a Django que el triunfo es provisorio, que, a pesar de la libertad, nada ha terminado. Que el poder seguirá en las mismas manos.

Agradezco a Sergio Visacovsky

Sobre "slave narratives" (en inglés) ver:

http://xroads.virginia.edu/~hyper/wpa/wpahome.html

Fuente de la nota:

http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/cine/Otra-Historia-Estados-Unidos_0_866913320.html#.USTVPkuz1TA.facebook

Django y Lincoln: La esclavitud revisitada por Tarantino y Spielberg

Llegan a Buenos Aires -ya las tiene el kiosquero amigo, antes que el cine- dos películas realizadas por famosos directores norteamericanos que tratan, de manera muy diferente, el tema de la esclavitud en Estados Unidos: Lincoln, de Steven Spielberg, y Django Unchained, de Quentin Tarantino.

Ambas vienen precedidas de polémicas, en su país de origen, acerca de las visiones que transmiten sobre "nuestra peculiar institución" -como se la denominaba en el sur norteamericano, en momentos en que la palabra "esclavitud" era considerada impropia. Critic@s o cineastas afronorteamerican@s, especialmente, han cuestionado los motivos y consecuencias que estas visiones de "hombres blancos privilegiados" (privileged white men) puedan tener en la sociedad actual.

La más polémica, como podría esperarse, ha sido la de Tarantino, que narra la alianza entre un cazarecompensas alemán y un esclavo que compra para que lo ayude a identificar a determinados fugitivos, relación que acaba transformándose en una parceria (amistad?) e intento conjunto de recuperar a la mujer de Django, esclavizada en una de las grandes plantaciones de Mississippi.

La mecha probablemente se encendió con la declaraciones de Spike Lee, quien en un tweet afirmó que "la esclavitud americano no fue un western spaghetti de Sergio Leone. Fue un Holocausto. Mis ancestros son esclavos. Robados de Africa."  Y en una difundida entrevista a la revista Vibe, señaló que  "no iba a ver la película", porque le parecía "una falta de respeto a sus ancestros". Aunque aclaró que esa era su opinión personal, y que no estaba hablando en representación de nadie.

En una nota ya más extensa y reflexiva,  la cineasta y crítica de cine afronorteamericana Tanya Steele cuenta que fue a ver ambas películas el mismo día, curiosa por aprender "cómo sería la esclavitud en la imaginación de los hombres blancos". Señala que, como cineasta negra, se preocupó siempre por "cuestiones de 'responsabilidad', 'quién la va a ver', 'qué impacto tendrá sobre el discurso en América', 'qué imágenes estará proyectando a nuestra juventud o el mundo', pero que, por el contrario,  los cineastas blancos no parecen tener estas preocupaciones -ya que aparentemente la carga racial parecía serles ajena. Existiría, por lo tanto, "un arte privilegiado, una cinematografía privilegiada: las películas actuales de Hollywod no parecen responsables por nada ni ante nadie".

La película Lincoln, afirma, le despertó emociones mixtas. Por un lado, la llevó a preguntarse "¿por qué pone el foco en este aspecto de la esclavitud? (aún considerando que antes hizo la película Amistad). ¿Por qué necesitan concentrarse en Lincoln o en ese momento de la historia? ¿Por qué no muestra por lo que estos hombres blancos están luchando: la experiencia del esclavo? (...) Los esclavos aparecen bien vestidos y no muestran las cicatrices de la esclavitud. Esto me pareció problemático".

Su opinión final de la pelicula, sin embargo, es positiva, ya que:

"No todos los personajes no son la misma cosa, no piensan de una sola manera. Muestra lobbies ocultos, vanidad y arrogancia. Hasta Lincoln, quien parece haber pronunciado sólo palabras que brillaban poéticamente, no aparece enteramente inmaculado. La película no es sobre el noble hombre blanco.  Es sobre hombres blancos que son llevados, pateando y gritando, hacia el futuro".

Sus apreciaciones sobre Django son algo más críticas:

"Hay momentos en la película que pueden parecer nuevos para quienes saben poco sobre la esclavitud -cosas que no se han visto previamente en la pantalla cinematográfica. Momentos cautivantes de la película, presentados de manera interesante y creativa. Comprendo la necesidad de divertir, fantasear, crear una nueva mitología a su alrededor, para distraernos de la locura que reside en el pasado de nuestra nación. Pero, si fuera fácil escapar de la esclavitud, como lo hizo Django, estaríamos en otro lugar en este momento de la historia. Si hubiera sido tan fácil salir, lo hubiéramos hecho. (...) Hay un momento en la película (que no revelaré) donde me pareció que Tarantino creía que si no fuéramos tan sumisos no estaríamos donde estamos. Django y su mujer fueron la excepción. El resto de los esclavos parece aceptar su destino, algunos con felicidad. (...) Los esclavos de Tarantino son lo contrario de los de Spielberg -no son nobles, son caricaturas.. (...) Django era el 'super-negro', el que era único, inteligente, rebelde, diferente del resto. Ninguno de los esclavos intenta ayudarlo. Era el negro especial. (...) Esto funciona bien para una cultura que no quiere reconocer las maldades del sistema de la esclavitud. Queremos creer que no fue tan mala. Que era soportable, escapable, brindaba oportunidades para los héroes. Las personas negras fueron esclavas porque no luchamos lo suficiente. Django es un personaje creado por un hombre blanco privilegiado. (..) Tarantino es el cineasta perfecto para estos times. Queremos nuestra información de manera rápida, graciosa, presentada de una manera interesante y no demasiado complicada (...) Está nuestra cultura peor por 'Django Unchained'? No creo que estemos mejor por ella. Profundizará las discusiones sobre la esclavitud? Probablemente no (...) Pero tenía todo el derecho de hacerla. Es entretenimiento. Tiene una buena banda de sonido. Tiene gente bella. Es un escapismo. Es una obra de Arte. Hemos pasado muchos años escapando (into the) hacia el héroe blanco masculino, por qué no uno negro? 'Lincoln' es pensante. 'Django Unchained' es activo. Y nosotros estamos aún afuera, viendo como otros escriben nuestra historia"

Opiniones de otros críticos norteamericanos surgen de la extensa nota que el suplemento Radar de Página 12 le dedicó en una reciente nota de tapa.

Reproduzco una parte del artículo del periodista Mario Kairuz:

"El periodista del Los Angeles Times Erin Aubry Kaplan escribió que la esclavitud “es una institución cuyos horrores no hace falta exagerar, pero Django sin cadenas hace exactamente eso, ya sea para iluminar o para entretener. Un director blanco soltando a la ligera esa palabra con N (nigger: el uso más despectivo de “negro”) en un homenaje al blaxploitation de los ’70 como Jackie Brown es una cosa, pero el mismo director convirtiendo las salvajadas de la esclavitud en pulp fiction es otra”.

Para sus detractores no parece ser suficiente argumento a favor del estilo “irresponsable”, despojado de culpa, con que Tarantino se entrega a sus temas. Quentin insiste: “Todos ‘conocemos’ intelectualmente la brutalidad e inhumanidad de la esclavitud, pero tras investigar el tema deja de ser intelectual, ya no es un mero registro histórico. Uno lo siente en los huesos; te enoja, te hace querer hacer algo. Normalmente, cuando se filma el relato de la esclavitud, salen películas históricas con H mayúscula, polvorientos manuales escolares. Yo quiero romper para siempre esa vidriera con una piedra y llevarte adentro de la historia. Quiero hacer películas que lidien con el horrible pasado de los Estados Unidos, pero hacerlas como spaghetti westerns, no como películas de Grandes Temas. Quiero hacerlas como películas de género que tratan con todo aquello con lo que Norteamérica nunca ha lidiado porque está avergonzada de ello, y que otros países no tratan porque sienten que no tienen el derecho de hacerlo”.

Hay también un componente, dice, de “catarsis cultural” en el modo de representación del cine de acción. “Creo incluso que puede ser bueno para el alma. No quiero sonar como un bruto, pero todos esos telefilms sobre el Holocausto y la esclavitud son un bodrio. Contar una película de acción en el contexto histórico de la esclavitud es otra cosa: en mi película, los que normalmente aparecen como víctimas se convierten en ganadores y vengadores. No existe hoy una gran demanda de películas que asimilen esta parte oscura de la historia por la que aún estamos pagando. Y creo que EE.UU. es uno de los pocos países que no han sido forzados por el resto del mundo a mirar sus pecados pasados completamente a la cara. Esa es la única manera de superarlos. No es como los turcos, que no reconocen la masacre armenia, mientras los armenios siguen reclamando que se lo reconozca: acá nadie quiere reconocerlos. Si hiciera mi película mil veces más violenta, seguiría sin ser tan violenta como la realidad, por lo tanto, si me piden que la atenúe, me piden que mienta, que no cuente la verdad. No hay explotación, simplemente lo podés aguantar o no lo podés aguantar. (..)

En rigor de verdad, los críticos norteamericanos de los medios más influyentes acompañaron bastante de cerca las intenciones declaradas de Tarantino. Betsy Sharky escribe en Los Angeles Times que “su particular brillo proviene de tomar una página horrible de la historia, pasarla por su propia molienda, hacer una comedia audaz, irónica y graciosa y aun así, no permitirnos ni por un momento olvidar la brutal realidad”. En The New York Times, A. O. Scott compara a Django con el Lincoln de Spielberg: “(Ambas películas) son esencialmente soluciones diferentes para un mismo problema. Uno puede imaginarse a sus respectivos héroes decidiendo con el amable humor del estereotipo racial que solía ser usado en la comedia stand-up: ‘Los hombres blancos abolimos la esclavitud así’ (aprobando una enmienda constitucional), ‘Pero los tipos negros, la destruyen así’ (vuelan en pedazos la plantación). Django es desvergonzada y autoconscientemente artificiosa, con movimientos de cámara y guiños musicales que evocan tanto los westerns alimentados a maíz de los ’50 como a su progenie alimentada a pasta de la siguiente década. Digresiva, humorística, vertiginosamente brutal y ferozmente profana. Una película problemática e importante sobre el racismo y la esclavitud”.

En The Village Voice, Scott Foundas muestra su aprecio por el “ajuste de cuentas” que emprende Tarantino sobre una hipócrita tradición narrativa de su país. “Es una coincidencia que Django sin cadenas se estrene en la misma temporada que el segundo film de Spielberg sobre la esclavitud (Lincoln, el anterior fue Amistad, hace 16 años) que no muestra las duras realidades de la vida de una plantación. Spielberg trabaja sobre una tradición honrada en el tiempo: desde El nacimiento de una nación, con sus risibles escenas de esclavos liberados violando y saqueando a las blancas sureñas, las películas han tratado durante un siglo a esta institución ‘peculiar’ mayormente con distancia; desde los felices esclavos de Lo que el viento se llevó y Canción del sur a las alegorías simiescas de King Kong y El planeta de los simios. En televisión, Raíces y La autobiografía de Miss Jane Pittman intentaron una aproximación más honesta, aunque dentro de los límites que impone la censura del buen gusto del horario central. Solo un gran film de estudio de la era moderna, el notable Mandingo de Richard Fleischer, se atrevió a encontrarse con la esclavitud en sus propios términos: una bacanal de sadismo, incesto, cruces interraciales, coronada por un final inolvidable en el que el amo blanco hierve vivo en una caldera al epónimo luchador. Escandalosamente extravagante, ferozmente inteligente, Django sin cadenas es un acto de provocación y reparación a la vez, no solo por la esclavitud sino por décadas de negros y laderos de habla canchera en Hollywood, y su blanqueo de la historia, desde ¿Sabes quién viene a cenar? a Historias cruzadas.”

En su artículo para Esquire titulado “Por qué Django sin cadenas es mejor que Lincoln”, Stephen Marche argumenta sobre la necesaria violencia de la película de Tarantino: “Si uno ve Lincoln cree que la esclavitud era un asunto de debate y política, que era una cuestión legal y que la gente blanca solo debía corregir su error de considerar a otras personas como su propiedad. Django necesita ser física: para una película sobre la época más sangrienta de la historia, a Lincoln le falta sangre. Tarantino necesita una reacción física a un crimen físico”. "

Nota de Radar completa en:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8541-2013-01-21.html

Crítica de Tanya Steele (en inglés):

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/tarantinos-candy-slavery-in-the-white-male-imagination

Spike Lee (video):

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/surprise-spike-lee-wont-see-django-unchained-calls-it-disrespectful-to-ancestors
Entrevista a Samuel Jackson (en español):
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-27664-2013-01-28.html

Otras críticas por afronorteamericanos:

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/tambays-django-unchained-review-kill-the-noise-nothing-is-silent

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/more-than-a-few-words-maybe-too-many-about-django-unchained