El samba llora....

El samba llora a su leyenda; Murió jamelão

Diario Crítica – Culturas – 16/6/08

Con ritmo de samba, cientos de banderas verde y rosa y, claro, litros de cerveza, fue velado ayer Jamelão, el mítico cantante, baluarte y presidente honorario de la carioca Escola de Samba Mangueira, una de las más populares de Brasil. José Bispo Clementino dos Santos, tal su nombre del documento, tenía 95 años. Era famoso por su mal humor y su extravagancia, así como por la magia que enhebraba su relación con la música y la forma en que se encendía cuando aparecía en lo alto de la sede de Mangueira, generando una ovación entre los danzantes que se apretujaban en el gran salón, durante los famosos ensayos previos al carnaval. Era, también, el más antiguo intérprete de samba-enredo de Brasil, y el mangueirense que más tiempo estuvo en actividad: desde los años veinte, cuando llegó al morro de Mangueira, en Río. Cincuenta años con Mangueira. El gobernador del Estado, Sérgio Cabral, decretó un luto oficial de tres días. “Era el gran símbolo de la garra mangueirense”, dijo en un comunicado oficial.

En la sede de la escuela de la que era intérprete oficial, para su primera estación en los desfiles del Carnaval, fue despedido con honores. Con su salud ya deteriorada, había dejado de desfilar en el año 2006. Como compositor, Jamelao se consagró con éxitos como Fechei a porta, Folha morta, Não poe a mão, Matriz ou filial, Exaltação a Mangueira, Eu agora sou feliz, O samba é bom assim y Quem samba fica. Su obra musical se editó en tres álbumes, bajo el título Jamelão-a voz do samba, en 1997. “Era la voz negra del país, la más bonita de Brasil”, dijo la cantante Beth Carvalho al diario Estado de São Paulo. Y desde París, donde se encuentra escribiendo su nueva novela, Chico Buarque, mangueirense de toda la vida (como, entre tantos otros artistas, Caetano, que compuso aquello de que en Mangueira, Río es más bahiano), dijo al mismo medio: “Mi amigo Jamelão era un inmenso cantor y el mejor mal humor de Brasil”.

Los homenajes continúan en un Río vestido de luto. Pero no habrá un samba de enredo para honrarlo. Él no quería, y ni falta que hace: un samba, hace ya tiempo, está unido a su nombre
Fuente: http://www.criticadigital.com.ar/impresa/index.php?secc=nota&nid=6266

Escuchar Bossa Nova por primera vez

La bossa nova no es el género brasilero que más escucho -de hecho no lo hago, me resulta algo pum-para-abajo, una versión demasiado clase media del samba carioca- pero debo reconocer que en algunas circunstancias -algún bar o en la playa en Brasil, con la compañia correcta- provee de o ayuda a crear momentos inolvidablemente mágicos.

En la nota que sigue, aparecida en Radar, la cantante Ligia Piro (hija de Susana Rinaldi y el bandoneonista Osvaldo Piro) describe las sensaciones experimentadas al escuchar bossa nova por primera vez, a los 9 años. Me gusta su descripción porque me recuerda vagamente a mis primeras experiencias con universos sonoros radicalmente distintos, de más cercana o lejana procedencia afro.

Quienes ahora acceden sin problemas a, y disfrutan de, los variados géneros musicales afro en nuestra sociedad hace unos años globalizada difícilmente puedan comprender lo que significaba escuchar reggae o música brasilera a comienzos de los ochentas, recién salidos (o casi) de la dictadura militar.

Claro que la bossa había tenido ya su momento en Buenos Aires, en 1970, con Vinicius, Toquinho y Maria Creuza, pero esa mini-explosión, no exenta de exotización de lo desconocido (Brasil era una especie de agujero negro en la época) no nos había afectado -pertenecía a una generación anterior. De todas maneras, sería interesante que alguien recreara o estudiara ese temprano momento de auge de la bossa en Buenos Aires.

Un músico elige su canción favorita

Bailando en el living
Por Ligia Piro
La primera vez que escuché “Aguas de Março” no sabía nada sobre la bossa nova. Yo tenía nueve años y fue un instante increíble. Lo puso mi mamá en el equipo de casa, se ve que acababa de comprarse el disco. Y me acuerdo que cuando empezó a sonar la canción, fue algo parecido a lo que pasa en los dibujitos animados, cuando se “ve” el aroma de la comida, y aparece un personaje flotando atrás, siguiendo ese aroma. La sensación es ésa: empezó a sonar la música en el living y yo aparecí como de la nada, siguiendo ese aroma, desde mi cuarto, para preguntar qué era eso que habían puesto. Era la primera vez que yo escuchaba ese ritmo tan contagioso, magnético. Y no sólo aparecí yo, aparecimos todos los que estábamos en la casa, como si hubiéramos salido de nuestras cuevas. Recuerdo también a mi abuela materna, que estaba mucho tiempo en casa, que también salió y de pronto estaba bailando la canción.
Hasta ese entonces yo no tenía idea de lo que era la música de Brasil. Y eso que mi mamá tenía algunos discos en un mueble que estaba a mi alcance, al ras del piso. Recién más tarde supe que había cosas de Chico Buarque, de Vinicius; había material, pero fue este disco evidentemente el que también le había pegado más a mi mamá. El disco se llamaba Tom & Elis; era Elis Regina cantando todos temas de Jobim. Recuerdo muy bien la tapa de ese long play: tenía un color naranja amarronado y están ellos dos como en una foto desprevenida; ella se está riendo y él está mirando a la cámara, con una actitud en la que parece decirle a ella: “Mirá que nos están tomando una foto”. Para aquel entonces yo ya había escuchado mis primeras canciones, tenía unos muy poquitos conocimientos de jazz. Y sentí la necesidad de preguntar qué era esto, este ritmo nuevo, muy maravilloso, esta música llena de energía. Creo que esa edición del disco que puso mi mamá no traía las letras: las ediciones que llegaban en esa época acá, en los ’70, no eran completas. Más tarde supe que la letra de la canción describe las cosas de la naturaleza en detalles ínfimos, pero en su momento no entendía nada: no está cantada rápido, es hablada, son descripciones de cosas, y yo le preguntaba a mi mamá, “¿Y esto qué es?”, y ella me decía “No sé, no sé pero es lindo”, mientras subía el volumen y mi abuela bailaba; una situación muy graciosa.
Si tengo que elegir una canción favorita, también pienso inevitablemente en “The Man I Love”, de Gershwin, otro genio, un tema que conocí de la mano de Billie Holiday: otro descubrimiento personal de la discoteca de casa, buscando discos y mirando las tapas, reconociendo figuras, escuchando esa música que yo misma me proveía y me llevaba a mi cuarto. Pero supongo que si “Aguas de Março” ganó fue porque tiene mucha alegría, mientras que “The Man I Love” es esperanzador pero hasta ahí nomás –ese hombre por ahí llega y por ahí no–; es muy melancólico y en mi recuerdo está siempre ligado a Billie Holiday, una mujer con una vida muy dura y una voz desgarradora. Por lo que si tengo que elegir entre los dos, prefiero que sea el que me remonta cada vez que lo escucho a ese momento de la vida en mi casa que fue tan alegre.
No escuché la canción por años, porque los discos desaparecieron, y el de mi familia es probable que se haya perdido en alguna mudanza. Pasó un período muy largo hasta que ese disco se reeditó en cd, y como durante ese tiempo no estaba de moda, no se pasaba en las radios, no se bailaba. El disco salió en el ’74, y habrá desaparecido de mi vida cuando yo tenía 14 y aparecieron otras cosas, músicas contagiadas por mi generación. Un día, varios años más tarde, lo vi en una disquería, y lo compré inmediatamente. La canción era la primera del disco, y cuando “volvió” tuve la sensación de estar situada de nuevo en ese living donde aparecí de la nada atrás de esa melodía contagiosa que no te olvidás más, que prácticamente me llevó flotando hasta ahí. Como ésta y como la de Gershwin, hay muchas otras canciones que me remontan a cosas, a situaciones, a otros momentos, pero ésta es la más importante de mi vida. Me hace acordar a ese clima familiar que forma parte de mi crianza, a esa sensación tan hermosa, muy llena de vida.

“Aguas de Março” de Antonio Carlos Jobim (Grabada por Jobim y Elis Regina en el disco Tom & Elis, 1974)
Compositor, cantante, guitarrista y pianista, Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (Río de Janeiro, 1927 - Nueva York, 1994) fue el mayor referente internacional de la bossa nova. “Aguas de Março” fue grabado originalmente en el álbum Disco de bolso (O Tom de Tom Jobim e o total de Joao Bosco), de 1972, pero su versión más popular es la que hizo con Elis Regina para el disco de dúos grabado en enero de 1974. Tom & Elis contó con el pianista César Camargo Mariano (el marido de Regina), y los músicos de su grupo (el violinista Hélio Belmiro, el bajista Luizao y el baterista Paulinho Braga). La canción no narra una historia sino que arma un collage de imágenes de la naturaleza –una rama, una piedra, un pez, el final de un camino–. Se suele interpretar la figura central de las aguas de marzo como el ciclo de la vida cotidiana, el paso inexorable del tiempo marcado por el final del verano. Jobim compuso una versión en inglés de la canción, que resultó más extensa (y con algunos contenidos distintos) que el original en portugués. Las aguas del marzo boreal, que es a lo que se refiere la canción en inglés, ya no son las tormentosas lluvias de verano de Río de Janeiro que inspiraron la versión original, sino las aguas del deshielo. La canción fue grabada además por Joao Gilberto (álbum Joao Gilberto, 1973) y por, entre otros: David Byrne y Marisa Monte, Oscar Castro Neves, Art Garfunkel, la cantante de jazz Jane Monheit, la banda japonesa Cibo Matto, Al Jarreau, Sergio Méndes & Brasil ’77, Cassandra Wilson, y por Fito Páez (en Mi vida con ellas, 2004), quien en una entrevista para Radar contó que era la música que escuchaba con su padre en Rosario a fines de los ’60 y comienzo de los ’70 (“Jobim fue uno de los motores que me acercó a los acordes”).En 2001 “Aguas de marzo” fue elegida por más de 200 periodistas, músicos y otros artistas convocados por la Folha de Sao Paulo como la mejor canción brasileña de todos los tiempos.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4658-2008-06-14.html

Tapa del CD de Samba y Bossa Nova: Putumayo. (no lo escuché....)

Ciclo de cine africano en Buenos Aires (II)

(doble click en la imagen para agrandarla)

Estamos acostumbrados a las imágenes cinematográficas sobre África surgidas de documentales sobre su variada fauna o sobre sus distintos grupos etnográficos. Pocas veces hay propuestas de historias de ficción que superen la mirada exótica del viajero – en general un varón blanco - en busca de alguna aventura surgida de una presencia circunstancial, ya sea en el siglo XIX o en nuestros días. En el Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” todos los sábados de junio exhibiremos un ciclo de cuatro filmes que propone algo distinto: un acercamiento a la historia contemporánea de África a través del cine de ficción y documental. Realizadas por directores africanos estas películas reflejan la vida política, social y cultural de los africanos, presentando miradas propias sobre sus problemas.

El sábado 14 y el domingo 15 de junio a las 16 horas exhibiremos la película sudafricana Drum realizada por Zola Maseko en 2004. Está ambientada en los clubes de jazz de Johannesburgo de la década de 1950 y en el trabajo de los periodistas de la revista “Drum” que en esos años se convirtió en un órgano de denuncia de las injusticias sufridas por la mayoría de la población del país.

Esta muestra es posible gracias a la colaboración del Festival de cine africano Africala.
Entradas gratis pero capacidad limitada, retirar a partir de las 15 hs.

Ancestralidad y Arte (III)

Esta muestra de telas realizadas en base a grabados estuvo en el Pelourinho, en la galería Solar Ferrao en enero de este año. La exposición se llamaba Ponte Ancestral, y la artista es Bárbara Tercia. Ya antes de ver la exposición, supe que sería interesante comparar el tratamiento que le diera al tema una artista brasilera, con lo que había hecho antes Juan. Hasta ese momento pensaba´que sólo Juan podía tener la audacia de inspirarse en los egungun, y me pareció muy raro que lo mismo pudiera suceder en Bahía. Se podría pensar que debería ser al revés –que los ancestros deberían inspirar más arte en Bahía que en Buenos Aires, pero sabiendo el carácter fuertemente sacro que tienen los egungun en el candomblé me pareció raro que alguien pudiera “desacralizarlos” haciéndolos objeto de una pintura secular.

Como dijo Juan en su texto, en Brasil los egungun son tan sagrados –con el carácter peligroso que tiene lo eminentemente numinoso- que no pueden entrar en contacto físico con los seres humanos ya que los matarían. Para impedir esto están los ojés, los oganes del culto, individuos especialmente consagrados que tienen unas largas varas con las que mantienen a raya a los egungun e impiden que se acerquen a los humanos. De hecho, varias veces durante las ceremonias algún egungun amenaza con lanzarse bailando hacia los humanos presentes y los ojés lo impiden, no sin cierta dramaticidad, usando sus varas como espadas. Siempre, cuando los ancestros se acercan a las personas, dos ojés cruzan sus varas en el medio para crear una barrera. Tradicionalmente todos los asistentes a la ceremonia tenían que quedarse dentro del barracao (salón) hasta que ésta terminara, ahora se puede salir pero sólo si un ojé acompaña al grupo hasta los límites del terreiro. Esa noche los egungun andan sueltos, y ningún ser humano no preparado para ello debe encontrárselos a la noche.
La noche que fui, allá por el ochenta y tantos, estaban documentando la ceremonia. Estaba Phylis Galembo, una fotógrafa afro-norteamericana que luego se hizo conocida por sus fotos de altares y practicantes de religiones afroamericanas en Bahía, Nigeria y Haití y también Elisa Tesser, una cineasta italiana que hizo una bella película sobre Iemanjá en la que aparece, brevemente, un egungún bendiciendo los presentes que se llevarán al mar. Pero salvo estos, y uno o dos registros conocidos más, son escasas las fotos o filmaciones de egungun brasileros que circulan (mientras que sí hay muchas de africanos). Hay una conocida película producida por Mestre Didí y Juanita Elbein a comienzos de los ochentas, y un disco de vinilo que la acompañó, pero el disco tenía una faja que decía que no se podía tocar en ambientes públicos. De hecho , creo que pocos lo tocaban porque temían atraer los Egungun –mi copia, que obtuve gracias a la generosidad del antropólogo bahiano Vivaldo Costa Lima, está casi como la recibí.
Todo esto para recalcar que, de todas las facetas de la religiosidad afrobrasilera, ésta es decididamente aquella-con-la-cual-no-se-jode. Me llamó la atención, por lo tanto que hubiera una muestra artística basada en los egungun en Salvador. Y que la artista no fuera –o al menos no proclamaba serlo con gran énfasis- una iniciada. De hecho el culto a los Egungun está dirigido por hombres, es una sociedad masculina. Las mujeres tienen un lugar, pero es bien menor en comparación al culto de orixás, donde ellas concentraron tradicionalmente el poder. El culto a Egungun es algo así como la venganza machista en las religiones afrobrasileras.

NOTA POSTERIOR: Finalmente encontré el website de la artista, donde se detalla que ella asistió a la fiesta Olokotun, que dura cinco dias, en el terreiro de egungún de Mestre Didi, conocido artista y sacerdote del culto. Según la información en el site, Mestre Didí la dejó dibujar lo que quisiera de lo que veía, a condición de "no preguntar nada".

Dirección del site: http://barbaratercia.com/

Ancestralidad y Arte (IV)

La primera comparación que surge al ver estos cuadros no es, sin embargo, con el arte de Juan, sino con el de Dany Barreto. No puedo ver los primeros cuadros de los egungún –en los cuales el traje se ha independizado de todo, y parece volar sólo, como una gran nave madre de una película de Spielberg y no acordarme de “las naves del Gauchito”, una serie de cuadros de Barreto, en las cuales los manteles que adornaban los altares populares que Dany vió en distintas partes de nuestro país se independizaban, y ganaban altura con las imágenes del Gauchito y otros santos. Es claro que una cosa no tiene nada que ver con la otra, pero no deja de llamarme la atención la coincidencia en la imagen artística: no debe ser ajena a esta coincidencia la ubicue presencia de los ovnis y sus posibles ocupantes en la cultura actual, constituyendo una nueva especie de "sagrado contemporáneo".

(las fotos son pequeñas porque todas ellas, con excepción de las del Gauchito abajo, han sido reproducidas a mayor escala en las partes I, II y II de esta entrada)

De hecho, para el caso de los egungun, esta independización del traje vendría a ser como la quintesencia del culto, ya que se supone que los trajes son colocados encima de un agujero a través del cual llegan los babás y lo rellenan. Los pies y manos que se adivinan en los Egungunes que llegan al terreiro (cuidadosamente escondidos por guantes y medias o botas) en realidad sobran, no deberían estar allí. Dejando los trajes flotar sólos, la artista realiza mejor la idea de la ortodoxia religiosa. Curiosamente, o no tanto, en la instalación de Juan, los trajes (aunque estilizados en su obra) también flotan.

También en ambas obras se ve a los egungunes en grupo, muy juntos, como conspirando antes de salir a recorrer el mundo que, por unas breves noches, les pertenece nuevamente. La obra brasilera es inequívocamente más realista, representa de una manera más fiel los trajes, mientras que los egungunes de Juan son claramente una inspiración, no una representación. A tono con lo que parece ser una característica del arte afro recreado en Buenos Aires (ya sea pintura, instalaciones, esculturas o danzas), los artistas locales más experimentados no reproducen fielmente, realísticamente, lo que ven, sino que lo usan como fuente de inspiración -visual o conceptual- para brindar una visión propia del tema
Los colores alrededor de los egungunes en las telas de la artista brasilera sugieren, adecuadamente, movimiento. El movimiento es una parte importante de lo que es un egungún, ya que ellos siempre aparecen bailando, con pasos muy cortitos y agitando los símbolos que representan al orixá al que pertenecían en vida. En su danza son frecuentes los giros, uno de los movimientos más bellos ya que todas las tiras de tela que cuelgan de la cabeza se abren y se despliegan en un abanico multicolor que sin duda queda en el recuerdo de quienes presencian las ceremonias. Al girar y al moverse, los egugngun desprenden un viento que es benéfico para quienes lo reciben a la distancia. .
Como muestran las fotografías de las ropas africanas -y las brasileras no les van en zaga- hay un verdadero cuidado en hacerlas multicolores, con varios tipos de tela, de distintos colores y texturas, y adornarlas con espejitos o lentejuelas. Algo de todo esto, aunque en un solo color o tonalidades de negro y gris, está presente en los cuadros de Juan de Igbalé. Inspirado tanto en las telas kente africanas como en la ropa y el patchwork de los egungunes, Juan utiliza, en una innovación absolutamente creativa, gomas de bicicletas cuyas diferentes huellas funcionan como distintos tipos de telas.
Para el caso de Juan Batalla, subtitular su exposición “El bosque de los ancestros” muestra a la vez, una influencia cubana (el monte como sitio privilegiado de contacto con lo numinoso, a lo Lidia Cabrera o Wilfredo Lam) así también como un conocimiento efectivo del terreiro de los egungun en Ponta de Areia. Encapsulados ya, en mayor o menor medida, todos los terreiros de Salvador por el entorno urbano ,el de Egungun es casi el único que se encuentra arriba de un morro, absolutamente rodeado de naturaleza –o al menos, así estaba cuando lo visité hace ya varios años.

Sobre Africa y La Gran Esperanza Blanca en el Jazz

Confieso que no soy un gran fanático del jazz. Sin embargo, acabo de ver esta nota del mes pasado en Ñ, y me parecieron provocativas las respuestas de la cantante. Quizás -exagerando, claro- hasta se podría pensar una buena parte de la evolución de la música contemporánea como intentos por encontrar "grandes esperanzas blancas" en todos los géneros musicales originalmente negros. El CD de Bridgewater es lo suficientemente "africanizado" como para resultar interesante para quienes, como yo, no somos adeptos al género.

Dee Dee Bridgewater: "Las cantantes negras son una tremenda competencia"
Por: Sandra de la Fuente
Publicado en Revista Ñ, 3/5/2008

Red Earth (Universal) es el nombre del último disco de la cantante Dee Dee Bridgewater. Un disco que integra el color de la percusión africana al clásico trío de jazz, en el que las voces en lengua bambara se suman al canto en inglés. Aunque Bridgewater no está muy dispuesta a aceptarlo, el trabajo llega en perfecta sintonía con esa revalorización de las raíces africanas del jazz que orienta al mercado discográfico en estos días. "No sé qué es lo que hacen los otros músicos", subraya. "Este álbum es el resultado de una búsqueda de mis raíces africanas. Quise encontrarme con la música de mi árbol genealógico. Sentí algo especial con la música del oeste africano y en particular con la de Mali. Así me decidí a viajar, quería comprobar si Mali era el lugar del que provenían mis ancestros. Una vez allí entendí todo muy claramente y decidí concentrar todo el proyecto de mi álbum en ese lugar.

¿Cuáles son las diferencias entre la música del oeste y el este africano o, para decirlo de otro modo, qué características de la música de Mali sintió como parte de su propia historia musical? No soy una experta en la música de Africa así que no puedo hablar de las diferencias musicales entre la costa este y la oeste. Sólo sentí que la música de Mali me hablaba a mí, que yo tenía una comprensión afectiva instantánea de esa música aunque no pudiera establecer bien una definición estética ni una razón. Sólo sé que a partir de una elección afectiva me puse en contacto con los músicos de Mali y quise que los que trabajan siem pre conmigo tuvieran la oportunidad de recibir el impacto de ese lugar.

¿Cómo estableció contacto con los músicos locales?

A través de Cheick Tidiane Seck, productor del álbum Sarala, de Hank Jones. Contraté a Tidiane Seck como director musical; fue él quien tomó la responsabilidad de encontrar los músicos y cantantes de este proyecto. Yo no sabía tanto sobre esa música, no podía realizar esa tarea por mis propios medios.

¿Presenta el disco con estos mismos músicos?

Sólo con cuatro de ellos. Es imposible llevar de gira a los cuarenta que participaron del álbum. Mi trío de piano, bajo y batería, más algunos músicos que tocan instrumentos originales de Africa y cantan suman diez en cada show.

Aunque Dee Dee Bridgwater nació en Estados Unidos, su vida profesional se desarrolló fundamentalmente en París, ciudad a la que deslumbró con su interpretación de Billie Holiday, a mediados de la década del 80. "En esos tiempos me dedicaba al teatro. Después de aquella representación comenzaron a aparecer oportunidades para cantar y me fui quedando. Eran tiempos duros en Estados Unidos, las actrices negras no teníamos mucho trabajo allí. Decidí quedarme en Francia", explica. "Tengo que decir que los franceses aprecian las formas originales de la música de Estados Unidos tal vez más que los propios americanos. En Estados Unidos se ha desarrollado últimamente un gusto por el smooth jazz, una forma de expresión que, a diferencia del jazz clásico, tiene mayoría de público blanco.

¿La cantante Diana Krall representa esa nueva corriente del gusto?

Diana Krall fue fabricada por una compañía discográfica. Tiene una voz linda, pero Universal la tomó, la entrenó y puso muchísimo dinero detrás de ella para crear esta Diana Krall que tenemos hoy. Su manera de cantar no difiere de la de cualquier otra cantante. Es evidente que la eligieron sólo porque es blanca, rubia y toca el piano. Decidieron abrir un mercado con ella. Krall pasó a representar el arquetipo de cantante de jazz. Estados Unidos ha trabajado duro y finalmente consiguió que el lugar quedara ocupado por una persona blanca.

¿Quiere decir que las compañías discográficas planifican la marginación de las cantantes negras?

De algún modo. Difícilmente encuentre una gran compañía que las tome a su cargo. Las cantantes negras son una tremenda competencia para esas cantantes blancas con voces pequeñas e incapaces de improvisar. Desde siempre luchamos contra la mentalidad americana que trata de encontrar su gran esperanza blanca. No tengo ninguna razón para mantener mi boca sellada, para esconder algo que todos sabemos: la invisible división entre blanco y negro nunca ha dejado de existir. La discriminación es palpable. Si tuve la oportunidad de desarrollar una carrera fue porque cada proyecto en el que me metí fue diferente del anterior. De otro modo, no sé si hubiera llegado a algún sitio.Creo que la nueva dirección que toma Red Earth creará controversia. Espero con ansiedad la respuesta del público estadounidense.

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/05/03/01663292.html

Qué está haciendo San Baltazar??

Adoration des Mages - Faience Italienne, XVIIeme siecle

Dos postales tituladas "Adoración de los magos" que compré en la iglesia de St. Louis en l'Ille en París.

La de arriba es del siglo XVII , y y la de abajo del XVI. Dos siglos y dos lugares diferentes.

Sin embargo, en ambas a) San Baltazar no adora al niño (ni siquiera lo mira) y b) está en segundo plano. Sería musulmán?

Ok, no pueden ahora hacer versiones "políticamente correctas" de ambas pinturas -ni creo que quieran hacerlas- pero es un interesante ejemplo de las actitudes hacia la raza por parte de pintores religiosos. Y de la perpetuación de estereotipos e imágenes negativas. Salvo que algún historiador del arte tenga una explicación mejor...

Adoration des Mages - Ecole rhénane, XVI siecle