Por medio del siguiente raconto, solo se
pretende poner al alcance de todos aquellos practicantes o interesados en el
candombe, la información mas amplia posible respecto de su desarrollo en Buenos
Aires, especialmente en lo relacionado a los procesos sociales y las políticas
culturales que han tenido lugar en los últimos años en relación a las Llamadas
de Candombe de San Telmo. De ello no se infiere que tal evento sea ni el eje
central ni la única actividad relacionada a esta expresión, sino que la misma debe
entenderse en todo caso como un tipo de práctica que resulta tanto privilegiada
como inevitablemente coyuntural, tratándose del desarrollo y legitimación del candombe en nuestro país. Para ello haré notar primeramente que en la
Argentina la viabilización de la práctica del candombe en el espacio público es
una deuda de larga data, sobre todo si del uso del casco histórico de la Ciudad
se trata. Detallaré una serie de
vicisitudes que dan cuenta tanto de la impermeabilidad de las políticas como de
la complejidad de los diálogos sociales dados en el entorno del candombe, una
de las prácticas sonoras y danzarias más inclusivas de la Ciudad.
Una expresión que “data desde tiempos inmemoriales”
Se afirma que el candombe es una expresión
de origen afro, propia de la zona del Río de la Plata, y que data desde la
época colonial. Se suele decir también que el candombe, en este sentido, “antecede
a la existencia de Argentina y Uruguay”. Sin embargo, es a partir de la
conformación de las dos repúblicas -una a
cada margen del Plata- que el candombe cobró características disímiles en cada
orilla, según resultó su desarrollo consecuente con las políticas estatales que
históricamente regularon el accionar de la población negra en primer lugar, y de
la “cultura popular” en el espacio público en segundo término.
No es meritorio para lo que vamos a
referirnos aquí resaltar las diferencias musicales y danzarias (referidas al
tipo de tambor o de modalidad de toque o tipo de baile) entre lo que se
configuró como candombe (afro)uruguayo o (afro)montevideano y el denominado
candombe (afro)porteño, pero si es necesario destacar que este último resultó recluido
finalmente hacia la esfera privada ya hacia principios de siglo XX, en tanto para
el caso montevideano ocurrió exactamente lo contrario ( el candombe resultó
“impulsado” desde las salas o los recintos -o expulsado de los mismos?- hacia
la vía pública). No es para nada anecdótico mencionar, haciendo un gran salto cronológico,
que a mediados del siglo XX en Uruguay –específicamente en 1956- la Intendencia
de Montevideo se asume como “organizadora” de los Desfiles de Llamadas de
tambores de candombe que hoy conocemos como “Las Llamadas” (evento de la
comunidad afrouruguaya que se realiza en los primeros días del mes de Febrero sobre
la Calle Isla de Flores, desde Barrio Sur hasta Barrio Palermo). Contrariamente,
en dicha década también (los años `50), diversas figuras del cine nacional
argentino (como Hugo del Carril) incluyen representaciones del “candombe de los negros” en varios de sus films, algunos de ellos
filmados en Montevideo, y otros en teatros porteños, que apelan al pasado, en
tanto algunas familias afroargentinas seguían practicando distintos toques de
candombe / guariló / o rumba abierta, en recintos semicerrados, retirados de la
mirada del resto de la sociedad, y por ello invisibilizados. Breves años más
tarde (1963), las comparsas uruguayas Morenada y Fantasía Negra, son
contratadas para actuar en los
carnavales de Buenos Aires, en plena avenida 9 de Julio, y es así que los
tamborileros afrouruguayos frecuentan la Casa Suiza luego de sus actuaciones
con estas comparsas, manteniendo encuentros con los afroporteños (definidos
como “los del guariló”). No tantas décadas atrás el candombe porteño había sido
excluido del carnaval y del espacio público con distintos mecanismos, razón por
la cual se lo hallaba en estos recintos (como “la Suiza”).
Analizando
en detalle la transformación de estas agrupaciones y “comparsas” de candombe y
su relación con el carnaval en cada una de las orillas desde inicios de siglo
XX hasta la actualidad, puede constatarse el impacto de las políticas de Estado
en el desarrollo del patrimonio cultural (material e inmaterial). Su estudio,
resulta de utilidad tanto para comprender los alcances que actualmente pueden
tener las políticas culturales estatales sobre las expresiones declaradas como
patrimonio inmaterial (como el candombe afrouruguayo, entendido como espacio
sociocultural y práctica comunitaria por UNESCO en 2009), como para ubicar en
estos procesos el lugar que tales expresiones ocuparon en la configuración de las
formaciones nacionales de alteridad (esto es: como procedió cada Estado-Nación con
estas “otras” expresiones representativas de los sectores subalternos no
coincidentes con las elites gobernantes).
Siendo que el candombe (afro)uruguayo hacia la actualidad cuenta con un desarrollo
inusitado en Argentina, su situación enfrenta al Estado y a la ciudadanía con la
obligación de responder a desafíos históricamente pendientes en lo que refiere
tanto al uso de espacios públicos –entre otros-. Estos desafíos a los que el crecimiento del
candombe en la Argentina –y en Buenos Aires en particular- nos enfrenta,
resultan difíciles de sortear sino se comprende tal complejidad desde una mirada
sincrónica y diacrónica (contemplando la diversidad de prácticas actuales, a la
luz del desarrollo histórico del género, acontecido en función de políticas
estatales regionales y procedimientos macro). Por empezar, su desarrollo en
Argentina se debe, entre otras cosas, a la coincidencia de una necesidad local (una
sociedad pos dictatorial paulatinamente inserta en un contexto internacional
multicultural neoliberal) con una coyuntura política regional dada a partir de
la dictadura uruguaya en 1974 y el
inicio de la democracia argentina en 1983. Estas encrucijadas políticas hicieron
que Buenos Aires recibiera dos grandes afluentes de inmigrantes (afro)
uruguayos que, siendo los “portadores” de los saberes relacionados a la
práctica del candombe de estilo oriental, relocalizaron su hacer en sus nuevos
barrios de residencia porteños. Entre esos barrios ha sido el primero San Telmo,
barrio recordado junto a Montserrat como “del tambor”, y en concomitancia con
ello “de alto índice (histórico) de población negra”. Es entre Plaza Dorrego y
Parque Lezama donde a partir de 1983 los inmigrantes afrouruguayos dan forma a
las salidas de tambores de días feriados que en 2012 (luego de treinta años de
su práctica espontánea) resultan reconocidas entre los Sitios de Memoria y
Culturas Vivas por UNESCO (Programa Ruta del Esclavo), hecho que confirma a
este barrio como un sector emblemático para la práctica de candombe.
En tal proceso de relocalización y arraigo
del candombe (afro)uruguayo en Argentina –que no describiremos aquí por razones
de extensión- ocurrieron algunos hitos que direccionaron su crecimiento, dejando
improntas particulares inscriptas sobre el mismo. Uno de estos hitos, fue la
conformación de una comparsa integrada mayoritariamente por jóvenes argentinos
(y uruguayos e hijos de uruguayos, en la que escasos afrouruguayos participaron
de manera directa, como Claudio Martirena o “Foca” Machado) que aprendieron
candombe durante dos años para luego desfilar frente al Cabildo de Buenos Aires
en homenaje a un afrouruguayo activista cultural muerto por la policía (tras un
hecho de racismo en 1996, Comisaría 5ta) –ver entrada en este mismo blog, marzo
2013-. Esta comparsa denominada Kalakán Güé –la primera formada por argentinos,
ya que previamente existieron otras comparsas como Patindombe o Hijos de
Morenada y Fantasía entre 1978 y 1983, integradas por afrouruguayos exiliados-,
desfiló con tambores por calles de Buenos Aires que no oían su resonar desde
fines del siglo XIX, hecho o evento para el cual se debieron gestionar permisos
(y declaratorias de interés) que demoraron un período de dos años en obtenerse (1997-1999).
Si bien para los años `90, la “comunidad”
afrouruguaya que residiendo en San Telmo en los `80 fundara las salidas de
tambores de días feriados ya se encontraba viviendo en La Boca –donde nacen
parte de sus hijos y nietos afroargentinos-, es precisamente a fines de los ’90
e inicios de los 2000 que se concreta su tercer desplazamiento (de San Telmo a
La Boca, desde La Boca a Barracas, o Villa Zavaleta o Villa Soldati, entre
otros barrios periféricos de la ciudad y el conurbano en donde hoy residen
estos “referentes”, gracias al proceso creciente de gentrificación de la ciudad
de Bs.As.). El denominado “ultimo quilombo urbano” (Herrera 313), fue desde
entonces (2002) un predio de enseñanza de candombe también (entre otras
disciplinas afro, como capoeira), ubicado en Barracas (una zona urbana de
transición, a dos cuadras de Estación Constitución) en el cual los hermanos
Bonga Martínez obtuvieron espacio gracias a “Araña” Luna, un referente de
anterior generación que residía en el mismo (voz líder del grupo Afrocandombe, familiar
directo de la vedette afrouruguaya Rosa Luna). “Araña” le dio a “los Bonga” un
espacio para “fabricar tambores” que luego fue también vivienda y Centro
Cultural.
Con anterioridad a estos hechos, una
pequeña camada juvenil de músicos y artistas callejeros argentinos ya había
aprendido candombe “por medio de compartir (el candombe) en el barrio” (de La
Boca). Corrían los años `97 al ´99, y así en La Boca se había conformado el
grupo musical Afrocandombe (con “Araña”
Luna, Juan “Candamia”, Jimmy Santos) y de manera paralela el proyecto Kalakán
Güé, cuya comparsa también ensayaba los fines de semana en dicho barrio. La
mayoría los jóvenes que aprendieron candombe con dicha generación y hasta los
2000 o 1999 (en su mayoría, “actores
circenses”, “percusionistas”), se fueron del país con la crisis de 2001
(teniendo hoy una edad promedio de 40 años), y se encontraron en sus visitas de
regreso a Argentina diez años después (con la crisis europea) con que el
“candombe de conventillo” se había multiplicado “al punto de llegar y
encontrarnos con llamadas de candombe en Buenos Aires! (quién de nosotros lo
hubiera imaginado)?!”. Los que no se fueron a Europa entonces, formaron sus
familias en ese momento y/o se incorporaron a las familias afrouruguayas
residentes en Buenos Aires. Varixs académicxs dedicadas al estudio de
poblaciones afrouruguayas o afrobrasileras en Buenos Aires obtienen luego de la
crisis del 2001 becas de apoyo en Brasil (y no así en Argentina), y se radican por
lo tanto en el vecino país desde entonces, descontinuándose así también los
estudios específicos locales por varios años. La tragedia de Cromagnon, en la
cual murieron 194 jóvenes asistentes a recitales en dicha discoteca de Once,
generó que los espacios de conciertos y ensayos fueran clausurados si no
cumplían con los requisitos puestos por el Municipio (que no abrió salas nuevas
habilitadas ni solventó el reacondicionamiento de las existentes). Bajo esta
“ola” de inspecciones, se desmanteló otro (último) espacio de investigación de
candombe (porteño en este caso) como fue el Galpón de Dos Orillas, dirigido por
Quintín Quintana (director también de uno de los cuadros musicales del proyecto
Kalakán Güé integrado con instrumentos “pre-candombe”). Allí se contactará
hacia 2002 Pablo Cirio con estas investigaciones musicológicas, para luego dedicarse
a la revitalización del candombe porteño. En el caso de Quintín Quintana y su
familia, la venta (al estilo remate) de su Museo de Instrumentos Musicales
Latinoamericanos, le significó al joven la posibilidad de viajar en principio
por Centro América (en búsqueda de Marimbas) y luego a un sinfín de destinos.
Con toda una generación menos de jóvenes percusionistas, artistas e investigadores (hoy se dirían
“candomberos”), el candombe igualmente siguió creciendo, pero basado en otros
mecanismos de transmisión (las clases de candombe, fuera de su contexto
sociocultural de reproducción).
Dicho todo esto (una muy
reducida contextualización), y diferenciando las expresiones espontáneas de
candombe (sea en viviendas comunitarias o conventillos, como hoy en plazas; sea
en manos de argentinos como de uruguayos o afrouruguayos) de las expresiones de
candombe que se realizan bajo el formato denominado como “comparsa” (propio de
carnaval), analizaremos el caso del Desfile de Llamadas de San Telmo, en tanto
evento que cuenta con 8 años de (dificultosa) realización, y un crecimiento que
las lleva de aproximadamente 5 comparsas participantes en 2006 a 29 comparsas
participantes (de entre 25 a 85 integrantes cada una) durante el pasado 7 de
Diciembre de 2013.
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