Mi llamada de atención hacia la nota que Caras y Caretas publicó hace poco sobre el carnaval (porteño y uruguayo) llevó a una serie de comentarios sobre el rol de los afroargentinos en esa festividad, y su influencia (o no) en el desarrollo de la murga local. Un atento y anónimo lector del blog había prometido continuar el debate, y me acaba de enviar esta entrada, demasiado larga para aparecer en "comentarios". No concuerdo del todo con el contenido -realizaré algunas objeciones abajo- pero plantea temas que justifican su lectura. Como suelo decir, me interesa más el ejercicio de reflexionar que imponer una sola versión de los temas que nos ocupan -aún cuando defienda mi posición, claro....
Foto: nosbi.com
Comentario de KW:
En el intento de fijar los aportes que realizaron los afroargentinos a la formación de nuestra identidad y a su posterior evolución, no se debería dejar de tener en cuenta un concepto que se mencionó varias veces en este blog y que en otras palabras, Néstor Ortiz Oderigo vertió en sus obras y que podría resumirse así:
“Esto no es Brasil, ni los Estados Unidos, ni tan siquiera Uruguay”.
Es decir, se corre el riesgo de malograr la tarea si tras años de ocultamento y negación, por un afán reivindicativo se sobredimensionan esos aportes y se desestima la forma que fueron afectados por la interacción de los afroargentinos con los -a grandes rasgos- otros tres grupos que conformaron nuestra identidad actual: los inmigrantes europeos que llegaron desde el siglo diecinueve en adelante y sus descendientes, los criollos y los aborígenes. Es de esa interacción (que no es sinónimo de contacto armónico) que surge nuestro estado actual de cosas: un fenotipo negro que no se observa a simple vista y manifestaciones culturales en las que la contribución afroargentina es motivo de controversia.
Una particularidad que nos es propia es la polémica respecto del origen afro del tango y algunas especies folklóricas, como la chacarera, y ahora, si es que ya no ocurrió, junto con Fernando, tenemos el dudoso honor de hacer extensiva la controversia a la murga porteña.
Honor dudoso si quedamos envueltos en una confrontación de puras afirmaciones.
Para evitarlo, se me ocurrió poner a prueba mi propia presunción negativa inicial basada en la comparación de la murga porteña con músicas cuyo reconocimiento como afroamericanas sería fácil de acordar. Esto es, en base a mi experiencia de oír, ver, practicar y analizar esas músicas (¡como seguidor apasionado!) ¿Qué características afro pueden rastrearse en el desfile de la murga porteña? (Hago notar que hablo de desfile y no escenario, porque es en el primero donde las advierto).
Como método para responderla, basado en una bibliografía en la que hallé o reafirmé conceptos sobre la actitud musical negra, intenté por comparación con la escola de samba, el candombe uruguayo y la comparsa cubana (tres músicas sobre las que no hay discusión respecto de su carácter afroamericano y que muchos han observado o aún practicado), determinar que semejanzas permitirían identificar elementos afro en la murga porteña.
Los elementos que observo son tres:
El primero es la utilización casi excluyente de instrumentos de percusión. Podrá parecer obvio, pero por obvio podría no ser advertido. En la música occidental, los instrumentos de percusión ceden el protagonismo a los melódicos y subrayan el discurso de estos.
El segundo, el uso de frases cortas y la repetición cíclica de esas frases, dando como resultado la creación de un “ambiente” y no la narración de una historia (una melodía es una narración):
En este sentido, se lee en la pág.17 del libro “Afro-cuban rhythms for Drumset” de Frank Malabe y Bob Weiner:
“African and afro-cuban rhythms are based on repeating phrases and figures and not on time signatures”. (Time signatures = compases).
y dice Alejo Carpentier en “La Música en Cuba”, Cáp. XIII:
“En esta fase, la contradanza toma al negro lo más epidérmico: la obsesionante repetición de una frase, ritmando el paso de una comparsa: el tema breve y bien marcado, que vuelve y revuelve hasta la saciedad, creando una euforia física en los que avanzan a su compás.”
Es la repetición de frases cortas no como estrategia para impactar a un observador pasivo, sino una modalidad de ejecución que produce una “atmósfera” que se hace dueña del que se permite sumergirse en ella.
Como muestra de una concepción diferente a la que mencionamos, que parte de asemejar una pieza musical con una narración apartándose del sentido cíclico, es válido citar el libro “Limpieza de Oídos” del compositor R. Murray Schafer; en el capítulo “Ritmo” se lee:
“Puesto que el ritmo es como apuntar con una flecha en cierta dirección, el objetivo de todo ritmo es llegar a destino (el acorde final)”.
El concepto de “acorde final” (fin de una pieza musical) nos conduce al tercer elemento observable que fue volcado en una frase que siempre me resultó clarificadora y está citada en el libro “Buenos Aires, Negros y Tango” de Oscar Natale y según la cita pertenece al musicólogo argentino Pompeyo Camps:
“el negro, en estado natural, hace música durante horas y no ejecuta o canta piezas” (fíjense que dice “natural”, no “salvaje”). En su desfile la murga porteña no se aparta de esta carácterística.
Imagen de la revista Caras y Caretas de febrero reproduciendo una tapa de 1908
Habría otros dos elementos, que quedan estrictamente supeditados a la descripción hecha por Fernando en su comentario, ya que desconozco esos ejemplos. El primero es la utilización de un modo dialoguístico, que se advertiría en la “matanza” y en la que los instrumentos se preguntan y se contestan. Podría ser un remedo del “call and response” que menciona Ortiz Oderigo y no se aparta de los arreglos que actualmente crean las cuerdas de candombe, en Buenos Aires y Montevideo, basados en el esquema “pregunta-respuesta”.
El otro, es la utilización de la frase rítmica que aquí en la Argentina se denomina “milonga” (Para que todos puedan saber de que estamos hablando: primer tiempo: corchea con puntillo/semicorchea, segundo tiempo: dos corcheas). ¿Es de origen afro? Lo intuyo ¿Tengo argumentos? No. Esta frase debe estar recorriendo América desde hace cuatrocientos años ¿Habrá quien puede registrar sus idas y venidas? Adviértase que una vez más se hizo presente en estas tierras como novedad en la base rítmica del….. reggaeton.
Descritos los elementos, quiero señalar que en la última parte del siglo diecinueve, se registra la presencia en el carnaval de comparsas de afroargentinos, presencia de la que -a la manera de Ortiz Oderigo- podemos decir que “estrecha su cauce” hasta el llegar a este presente. ¿Qué determinó esta situación? En principio, desconozco si existe un registro de la evolución operada, insisto en que no vamos a tener una idea cabal en tanto se desestime dar cuenta de la manifestaciones de los ¿blancos? y como interactuaron con los afroamericanos en el carnaval.
Para mí, una posible respuesta a este presente, se halla en el concepto de “maneras de hacer” que Alejo Carpentier -en la obra citada- atribuye al musicólogo argentino Carlos Vega y que podría ampliarse con esta frase del musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán tomada de su trabajo “El Folklore Musical Uruguayo”:
“Se confunde comúnmente la disposición del africano para volcarse hacia determinadas formas rítmicas, melódicas o coreográficas ya existentes en el nuevo mundo y el acento o “pigmento” que imprime en ellas, con aquello que trajo consigo desde su país natal.”
Soy de la idea de que hubo un encuentro, una influencia mutua (desestimo la idea de que el negro se mantiene inmutable en sus maneras de hacer) y por dilución del fenotipo negro la modalidad que le era propia se fue perdiendo hasta llegar a esta música de desfile de hoy.
Como ejemplo de entrecruzamiento de maneras de hacer, el trabajo de Alicia Martín plantea un juego de opuestos rotundamente ejemplificador, como si el espació urbano se hubiera prestado al juego de opuestos, en el barrio porteño de Saavedra, un grupo de afroargentinos que en su condición de líderes de agrupación imprimen a ésta maneras negras (el informante “Pantera”, advierte sobre determinadas características que la distinguen de otras formaciones, lo que sugiere la coexistencia de una manera de hacer no-negra). Del otro lado de la ciudad, en La Boca, un afro inmerso en una ámbito signado por modalidades blancas, actúa como un italiano más.
En conclusión, entiendo que las características ya mencionadas en mi comentario anterior, de tempos rápidos, vivacidad, la marcha de una clave implícita sobre un pulso regular, desplazamiento de acentos en relación al compás, están ausentes en la murga porteña actual, por cuanto no es un producto debido en su totalidad a los afroporteños, afirmación que sería válida para el candombe porteño, sino es producto de la interacción de los porteños en su conjunto.
No obstante y siempre apasionado, entiendo que el movimiento de caderas que aporta "Pantera" como característica afro y que comparto, así como la "matanza" y "milonga", mencionadas por Fernando y el "calambre" y el "tembleque" mencionados por Ariel Prat en la entrada que se le dedicó, ameritan un rastreo que ojalá alguien tenga el interés de realizar y pueda llevar a un resultado feliz, para disfrute y conocimiento de todos.
Entrada anterior a la que se hace referencia, con comentarios relevantes:
Ver también:
