Ciclo de cine africano en Buenos Aires (II)

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Estamos acostumbrados a las imágenes cinematográficas sobre África surgidas de documentales sobre su variada fauna o sobre sus distintos grupos etnográficos. Pocas veces hay propuestas de historias de ficción que superen la mirada exótica del viajero – en general un varón blanco - en busca de alguna aventura surgida de una presencia circunstancial, ya sea en el siglo XIX o en nuestros días. En el Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” todos los sábados de junio exhibiremos un ciclo de cuatro filmes que propone algo distinto: un acercamiento a la historia contemporánea de África a través del cine de ficción y documental. Realizadas por directores africanos estas películas reflejan la vida política, social y cultural de los africanos, presentando miradas propias sobre sus problemas.

El sábado 14 y el domingo 15 de junio a las 16 horas exhibiremos la película sudafricana Drum realizada por Zola Maseko en 2004. Está ambientada en los clubes de jazz de Johannesburgo de la década de 1950 y en el trabajo de los periodistas de la revista “Drum” que en esos años se convirtió en un órgano de denuncia de las injusticias sufridas por la mayoría de la población del país.

Esta muestra es posible gracias a la colaboración del Festival de cine africano Africala.
Entradas gratis pero capacidad limitada, retirar a partir de las 15 hs.

Ancestralidad y Arte (III)

Esta muestra de telas realizadas en base a grabados estuvo en el Pelourinho, en la galería Solar Ferrao en enero de este año. La exposición se llamaba Ponte Ancestral, y la artista es Bárbara Tercia. Ya antes de ver la exposición, supe que sería interesante comparar el tratamiento que le diera al tema una artista brasilera, con lo que había hecho antes Juan. Hasta ese momento pensaba´que sólo Juan podía tener la audacia de inspirarse en los egungun, y me pareció muy raro que lo mismo pudiera suceder en Bahía. Se podría pensar que debería ser al revés –que los ancestros deberían inspirar más arte en Bahía que en Buenos Aires, pero sabiendo el carácter fuertemente sacro que tienen los egungun en el candomblé me pareció raro que alguien pudiera “desacralizarlos” haciéndolos objeto de una pintura secular.

Como dijo Juan en su texto, en Brasil los egungun son tan sagrados –con el carácter peligroso que tiene lo eminentemente numinoso- que no pueden entrar en contacto físico con los seres humanos ya que los matarían. Para impedir esto están los ojés, los oganes del culto, individuos especialmente consagrados que tienen unas largas varas con las que mantienen a raya a los egungun e impiden que se acerquen a los humanos. De hecho, varias veces durante las ceremonias algún egungun amenaza con lanzarse bailando hacia los humanos presentes y los ojés lo impiden, no sin cierta dramaticidad, usando sus varas como espadas. Siempre, cuando los ancestros se acercan a las personas, dos ojés cruzan sus varas en el medio para crear una barrera. Tradicionalmente todos los asistentes a la ceremonia tenían que quedarse dentro del barracao (salón) hasta que ésta terminara, ahora se puede salir pero sólo si un ojé acompaña al grupo hasta los límites del terreiro. Esa noche los egungun andan sueltos, y ningún ser humano no preparado para ello debe encontrárselos a la noche.
La noche que fui, allá por el ochenta y tantos, estaban documentando la ceremonia. Estaba Phylis Galembo, una fotógrafa afro-norteamericana que luego se hizo conocida por sus fotos de altares y practicantes de religiones afroamericanas en Bahía, Nigeria y Haití y también Elisa Tesser, una cineasta italiana que hizo una bella película sobre Iemanjá en la que aparece, brevemente, un egungún bendiciendo los presentes que se llevarán al mar. Pero salvo estos, y uno o dos registros conocidos más, son escasas las fotos o filmaciones de egungun brasileros que circulan (mientras que sí hay muchas de africanos). Hay una conocida película producida por Mestre Didí y Juanita Elbein a comienzos de los ochentas, y un disco de vinilo que la acompañó, pero el disco tenía una faja que decía que no se podía tocar en ambientes públicos. De hecho , creo que pocos lo tocaban porque temían atraer los Egungun –mi copia, que obtuve gracias a la generosidad del antropólogo bahiano Vivaldo Costa Lima, está casi como la recibí.
Todo esto para recalcar que, de todas las facetas de la religiosidad afrobrasilera, ésta es decididamente aquella-con-la-cual-no-se-jode. Me llamó la atención, por lo tanto que hubiera una muestra artística basada en los egungun en Salvador. Y que la artista no fuera –o al menos no proclamaba serlo con gran énfasis- una iniciada. De hecho el culto a los Egungun está dirigido por hombres, es una sociedad masculina. Las mujeres tienen un lugar, pero es bien menor en comparación al culto de orixás, donde ellas concentraron tradicionalmente el poder. El culto a Egungun es algo así como la venganza machista en las religiones afrobrasileras.

NOTA POSTERIOR: Finalmente encontré el website de la artista, donde se detalla que ella asistió a la fiesta Olokotun, que dura cinco dias, en el terreiro de egungún de Mestre Didi, conocido artista y sacerdote del culto. Según la información en el site, Mestre Didí la dejó dibujar lo que quisiera de lo que veía, a condición de "no preguntar nada".

Dirección del site: http://barbaratercia.com/

Ancestralidad y Arte (IV)

La primera comparación que surge al ver estos cuadros no es, sin embargo, con el arte de Juan, sino con el de Dany Barreto. No puedo ver los primeros cuadros de los egungún –en los cuales el traje se ha independizado de todo, y parece volar sólo, como una gran nave madre de una película de Spielberg y no acordarme de “las naves del Gauchito”, una serie de cuadros de Barreto, en las cuales los manteles que adornaban los altares populares que Dany vió en distintas partes de nuestro país se independizaban, y ganaban altura con las imágenes del Gauchito y otros santos. Es claro que una cosa no tiene nada que ver con la otra, pero no deja de llamarme la atención la coincidencia en la imagen artística: no debe ser ajena a esta coincidencia la ubicue presencia de los ovnis y sus posibles ocupantes en la cultura actual, constituyendo una nueva especie de "sagrado contemporáneo".

(las fotos son pequeñas porque todas ellas, con excepción de las del Gauchito abajo, han sido reproducidas a mayor escala en las partes I, II y II de esta entrada)

De hecho, para el caso de los egungun, esta independización del traje vendría a ser como la quintesencia del culto, ya que se supone que los trajes son colocados encima de un agujero a través del cual llegan los babás y lo rellenan. Los pies y manos que se adivinan en los Egungunes que llegan al terreiro (cuidadosamente escondidos por guantes y medias o botas) en realidad sobran, no deberían estar allí. Dejando los trajes flotar sólos, la artista realiza mejor la idea de la ortodoxia religiosa. Curiosamente, o no tanto, en la instalación de Juan, los trajes (aunque estilizados en su obra) también flotan.

También en ambas obras se ve a los egungunes en grupo, muy juntos, como conspirando antes de salir a recorrer el mundo que, por unas breves noches, les pertenece nuevamente. La obra brasilera es inequívocamente más realista, representa de una manera más fiel los trajes, mientras que los egungunes de Juan son claramente una inspiración, no una representación. A tono con lo que parece ser una característica del arte afro recreado en Buenos Aires (ya sea pintura, instalaciones, esculturas o danzas), los artistas locales más experimentados no reproducen fielmente, realísticamente, lo que ven, sino que lo usan como fuente de inspiración -visual o conceptual- para brindar una visión propia del tema
Los colores alrededor de los egungunes en las telas de la artista brasilera sugieren, adecuadamente, movimiento. El movimiento es una parte importante de lo que es un egungún, ya que ellos siempre aparecen bailando, con pasos muy cortitos y agitando los símbolos que representan al orixá al que pertenecían en vida. En su danza son frecuentes los giros, uno de los movimientos más bellos ya que todas las tiras de tela que cuelgan de la cabeza se abren y se despliegan en un abanico multicolor que sin duda queda en el recuerdo de quienes presencian las ceremonias. Al girar y al moverse, los egugngun desprenden un viento que es benéfico para quienes lo reciben a la distancia. .
Como muestran las fotografías de las ropas africanas -y las brasileras no les van en zaga- hay un verdadero cuidado en hacerlas multicolores, con varios tipos de tela, de distintos colores y texturas, y adornarlas con espejitos o lentejuelas. Algo de todo esto, aunque en un solo color o tonalidades de negro y gris, está presente en los cuadros de Juan de Igbalé. Inspirado tanto en las telas kente africanas como en la ropa y el patchwork de los egungunes, Juan utiliza, en una innovación absolutamente creativa, gomas de bicicletas cuyas diferentes huellas funcionan como distintos tipos de telas.
Para el caso de Juan Batalla, subtitular su exposición “El bosque de los ancestros” muestra a la vez, una influencia cubana (el monte como sitio privilegiado de contacto con lo numinoso, a lo Lidia Cabrera o Wilfredo Lam) así también como un conocimiento efectivo del terreiro de los egungun en Ponta de Areia. Encapsulados ya, en mayor o menor medida, todos los terreiros de Salvador por el entorno urbano ,el de Egungun es casi el único que se encuentra arriba de un morro, absolutamente rodeado de naturaleza –o al menos, así estaba cuando lo visité hace ya varios años.

Sobre Africa y La Gran Esperanza Blanca en el Jazz

Confieso que no soy un gran fanático del jazz. Sin embargo, acabo de ver esta nota del mes pasado en Ñ, y me parecieron provocativas las respuestas de la cantante. Quizás -exagerando, claro- hasta se podría pensar una buena parte de la evolución de la música contemporánea como intentos por encontrar "grandes esperanzas blancas" en todos los géneros musicales originalmente negros. El CD de Bridgewater es lo suficientemente "africanizado" como para resultar interesante para quienes, como yo, no somos adeptos al género.

Dee Dee Bridgewater: "Las cantantes negras son una tremenda competencia"
Por: Sandra de la Fuente
Publicado en Revista Ñ, 3/5/2008

Red Earth (Universal) es el nombre del último disco de la cantante Dee Dee Bridgewater. Un disco que integra el color de la percusión africana al clásico trío de jazz, en el que las voces en lengua bambara se suman al canto en inglés. Aunque Bridgewater no está muy dispuesta a aceptarlo, el trabajo llega en perfecta sintonía con esa revalorización de las raíces africanas del jazz que orienta al mercado discográfico en estos días. "No sé qué es lo que hacen los otros músicos", subraya. "Este álbum es el resultado de una búsqueda de mis raíces africanas. Quise encontrarme con la música de mi árbol genealógico. Sentí algo especial con la música del oeste africano y en particular con la de Mali. Así me decidí a viajar, quería comprobar si Mali era el lugar del que provenían mis ancestros. Una vez allí entendí todo muy claramente y decidí concentrar todo el proyecto de mi álbum en ese lugar.

¿Cuáles son las diferencias entre la música del oeste y el este africano o, para decirlo de otro modo, qué características de la música de Mali sintió como parte de su propia historia musical? No soy una experta en la música de Africa así que no puedo hablar de las diferencias musicales entre la costa este y la oeste. Sólo sentí que la música de Mali me hablaba a mí, que yo tenía una comprensión afectiva instantánea de esa música aunque no pudiera establecer bien una definición estética ni una razón. Sólo sé que a partir de una elección afectiva me puse en contacto con los músicos de Mali y quise que los que trabajan siem pre conmigo tuvieran la oportunidad de recibir el impacto de ese lugar.

¿Cómo estableció contacto con los músicos locales?

A través de Cheick Tidiane Seck, productor del álbum Sarala, de Hank Jones. Contraté a Tidiane Seck como director musical; fue él quien tomó la responsabilidad de encontrar los músicos y cantantes de este proyecto. Yo no sabía tanto sobre esa música, no podía realizar esa tarea por mis propios medios.

¿Presenta el disco con estos mismos músicos?

Sólo con cuatro de ellos. Es imposible llevar de gira a los cuarenta que participaron del álbum. Mi trío de piano, bajo y batería, más algunos músicos que tocan instrumentos originales de Africa y cantan suman diez en cada show.

Aunque Dee Dee Bridgwater nació en Estados Unidos, su vida profesional se desarrolló fundamentalmente en París, ciudad a la que deslumbró con su interpretación de Billie Holiday, a mediados de la década del 80. "En esos tiempos me dedicaba al teatro. Después de aquella representación comenzaron a aparecer oportunidades para cantar y me fui quedando. Eran tiempos duros en Estados Unidos, las actrices negras no teníamos mucho trabajo allí. Decidí quedarme en Francia", explica. "Tengo que decir que los franceses aprecian las formas originales de la música de Estados Unidos tal vez más que los propios americanos. En Estados Unidos se ha desarrollado últimamente un gusto por el smooth jazz, una forma de expresión que, a diferencia del jazz clásico, tiene mayoría de público blanco.

¿La cantante Diana Krall representa esa nueva corriente del gusto?

Diana Krall fue fabricada por una compañía discográfica. Tiene una voz linda, pero Universal la tomó, la entrenó y puso muchísimo dinero detrás de ella para crear esta Diana Krall que tenemos hoy. Su manera de cantar no difiere de la de cualquier otra cantante. Es evidente que la eligieron sólo porque es blanca, rubia y toca el piano. Decidieron abrir un mercado con ella. Krall pasó a representar el arquetipo de cantante de jazz. Estados Unidos ha trabajado duro y finalmente consiguió que el lugar quedara ocupado por una persona blanca.

¿Quiere decir que las compañías discográficas planifican la marginación de las cantantes negras?

De algún modo. Difícilmente encuentre una gran compañía que las tome a su cargo. Las cantantes negras son una tremenda competencia para esas cantantes blancas con voces pequeñas e incapaces de improvisar. Desde siempre luchamos contra la mentalidad americana que trata de encontrar su gran esperanza blanca. No tengo ninguna razón para mantener mi boca sellada, para esconder algo que todos sabemos: la invisible división entre blanco y negro nunca ha dejado de existir. La discriminación es palpable. Si tuve la oportunidad de desarrollar una carrera fue porque cada proyecto en el que me metí fue diferente del anterior. De otro modo, no sé si hubiera llegado a algún sitio.Creo que la nueva dirección que toma Red Earth creará controversia. Espero con ansiedad la respuesta del público estadounidense.

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/05/03/01663292.html

Qué está haciendo San Baltazar??

Adoration des Mages - Faience Italienne, XVIIeme siecle

Dos postales tituladas "Adoración de los magos" que compré en la iglesia de St. Louis en l'Ille en París.

La de arriba es del siglo XVII , y y la de abajo del XVI. Dos siglos y dos lugares diferentes.

Sin embargo, en ambas a) San Baltazar no adora al niño (ni siquiera lo mira) y b) está en segundo plano. Sería musulmán?

Ok, no pueden ahora hacer versiones "políticamente correctas" de ambas pinturas -ni creo que quieran hacerlas- pero es un interesante ejemplo de las actitudes hacia la raza por parte de pintores religiosos. Y de la perpetuación de estereotipos e imágenes negativas. Salvo que algún historiador del arte tenga una explicación mejor...

Adoration des Mages - Ecole rhénane, XVI siecle

Ancestralidad y Arte (I)

Voy a aprovechar un material que Juan Batalla, amigo y artista plástico colocó en su blog, para "intervenirlo" (básicamente, robarlo y colocarlo en otro orden, con otras fotos) y ponerlo en diálogo con otra producción artística (en este caso brasilera) sobre los Egungún, el culto a los ancestros que se practica en unos pocos templos en Bahía.

Gracias a los buenos oficios de Julio Braga, antropólogo, iniciado y ahora pai de santo con terreiro propio, tuve la suerte de asistir a dos ceremonias en el terreiro madre del culto a Egungún, en Ponta de Areia, Itaparica, hace ya muchos años. Escríbi un texto sobre esta experiencia que apareció en la revista Alafia, editada por el templo de la mae Nélida de Oxum y el pai (ahora babalao) Carlos Corbo. Espero encontrarlo algún día y subirlo al blog. Es una experiencia muy bella y muy fuerte, y sin duda una gran inspiración para su recreación artística.

Primero transcribo el texto de Juan (que acaba de aparecer en la revista Tse Tse) ilustrado con fotos de egungunes Yorubás. Luego coloco la segunda parte del texto, sobre la exposición "Igbalé", fuertemente inspirada en este culto, con sus correspondientes fotos. Por último, en una tercera entrada, colocaré trabajos de una artista brasilera sobre el mismo tema. Exposición de Egungún (del blog de Milton Acosta de Xangô, ignoro la procedencia original)

(Texto de Juan en la revista Tse Tse 18/19, se consigue, con las fotos correspondientes -no éstas- en las librerías porteñas)
Me puso muy contento que haya salido la nueva revista Tse -Tse. Dirigida por Reynaldo Jiménez con Gabriela Giusti y Carlos Riccardo, creo que es siempre inspiradora y me ha hecho conocer a un montón de poetas y creadores en cada una de sus ediciones. En este número salió una nota que armamos hace ya mucho tiempo en la que hablo de Igbalé, la muestra que hice en la galería de Loreto en 2005, y en especial al sustrato ritual que la generó.

Me reencontré con lo que escribí entonces; acá está:

El igbalé es el bosque de los ancestros dentro del universo del candomblé bahiano, práctica que involucra mis fuerzas desde hace ya bastante tiempo. Dentro de un tejido atravesado, en parte, por muchos silencios, acaso el que circunda al igbalé sea el más abisal de ellos. Así que la propuesta hecha a Dany Barreto y a mí de asistir a la celebración de Egungún resultó una deferencia muy grande de parte de Pai Balbino, máxime teniendo en cuenta que él mismo no asistiría. Pero dispuso todo para que fuésemos seguros y una tarde cruzamos en ferry hacia la isla de Itaparica guiados por dos de sus hijos de santo. La práctica de Egungún está afincada tradicionalmente en esta isla, según sabemos, desde mediados del siglo 19, cuando fue introducida desde África. Es reciente y polémica su expansión por candomblés de Salvador, Río, Recife y otras partes de Brasil.

Itaparica es, claro, sitio contrastado. Club Med, franja turística y discotequizada; y tras la espesura de un mato cerrado Ponta de Areia. Para llegar hubo que sospechar un sendero y atender al coral que surge del matorral y saluda al paso. Cuentan que Mae Senhora, mujer legendaria del candomblé, llegaba a veces desde Salvador para asistir a la fiesta de los eguns. Y que dada la importancia de la visita el camino por el mato lo realizaba suspendida en un trono que portaban los habitantes de Ponta de Areia.

Egungún en Oyotunji Village, South Carolina, EEUU

Candomblé, y candomblé de eguns, son situaciones que precisan de un inmenso apego al orden jerárquico. Por eso fuimos presentados a quienes correspondía durante la tarde que precedió a la fiesta. Los comentarios fragmentarios sólo aumentaban el volumen de interrogaciones que pendían sobre la fiesta y el comportamiento que era esperado que observásemos. Como analogía con la mayoría de las fiestas de candomblé, pensé que sería bueno portar un presente de alcohol. Había una mujer que a esas alturas hablaba a mi oído como una real radio, junto a su hija muda que emitía sonidos ininteligibles. Más tarde Babá Egún se comunicaría con voces no menos extrañas. Le pregunté a ella acerca de cuál sería la elección más adecuada de bebida. Me aseguró que debía comprar cognac en un único almacén tras el morro. Al volver con la botella nuestros guías desaprobaron con sorna la idea: "Babá Egun vai ficar chato com esse presente". Era mejor llegar con las manos vacías que con bebidas alcohólicas que pudiesen sugerir un comportamiento excesivo por parte de los ancestros. Volví al almacén y cambié el cognac seguramente incendiario por unas cervezas que bebimos con la cena que nuestros amigos habían preparado en una casa. Éramos invitados honoríficos y no era posible salir de ese rol. Esto significaba porciones algo mayores de los magros peixes vermelhos y un rato de descanso en dos diminutas camas antes de bajar al terreiro. El camino ya lo habíamos andado a la tarde. Abundaba en árboles en los que los pobladores de Ponta de Areia aseguraban que habitaban encantados. Las crianças pequeñas ya desaparecían en los interiores de las casas pintadas de celeste o rosa. Se fueron escalonando las esperas. Preparativos interminables y recorridos desde unas casas hasta otras. Siempre las presentaciones, los pedidos de bençaos. Se había dictaminado que debíamos llegar al terreiro con la comitiva que dirigían el jefe de otro terreiro y una mae hija de Iansá. Afuera de las casas se abroquelaban mesas y sillas, y tras las ventanas acumulaciones de botellas de cerveza y de pinga.

Traje de Egungún Yoruba

Sobre la fiesta de eguns, nuestro amigo Robert Farris Thompson escribió lo siguiente: "Como un vislumbre de fantasmas en paños brillantes, los enmascarados Egungún inmortalizan a los muertos importantes. El vestido se vuelve ser abstracto. El traje de Egungún transforma al enmascarado en un espíritu ululante y sin rostro. Inviste de una vitalidad animal que transforma piel, voz, acento. Ninguna teoría explica su complejidad." (1)

Pierre Fatumbi Verger describió a su vez el acontecimiento: "Considérase que las almas de los muertos vuelven a la Tierra, en ciertas familias, bajo la forma de Egungún. Aparecen bajo bellos paños, decorados con retazos bordados y adornados con buzios y lentejuelas. Sociedades estrictamente reservadas a hombres cuidan de esos Egungún, invocándolos durante las ceremonias en las que los muertos de la familia deben ser honrados. Los Egungún, saliendo del igbalé, vienen a saludar a sus descendientes con voz ronca y profunda, garantizándoles su protección y prodigándoles bendiciones. Danzan de buen grado al son de los tambores batá y ogbon. Se piensa que el contacto de las telas de los Egungún es fatal para los seres vivos y por eso los mariwó y los ojé, miembros iniciados de la sociedad, los acompañan siempre, empuñando largas varas (isan) para alejar a los imprudentes. En contraposición se considera benéfico al viento provocado por los paños cuando Egungún danza girando". (2)

Traje de Egungún Yoruba (II)

La ceremonia de Egungún tiene la banda de sonido más impresionante. Percusión demoledora y voces que disparan hacia otros pliegues de la realidad. Pero antes de la llegada de los ancestros hay baile para los Orixás. Al terminar llega el servicio para Babá Egún: un chivo, gallinas, flores, agua, frutas, acarajé, dulces. Tras la limpieza y los llamados insistentes, aparecen las primeras formas. Son espíritus no evolucionados. Están cubiertos por telas con dibujos desagradables. Se los aleja con violencia. A poco comienzan a llegar los deseados ancestros. Comienzan su danza y el lugar, en el que habría unas 150 personas y en el cual éramos los únicos invitados, queda cerrado. sólo se podrá salir acompañados por los iniciados con las varas capaces de mantener a raya a los no evolucionados. "Allí no hay persona humana bailando". "Sólo el viento". Eran ideas que hubieran bastado para abastecer de pesadillas toda mi infancia, de haberlo oído entonces. Llegan espíritus de gente que ellos conocen. La abuela Rosa, el tío Netinho. Hablan con voces de ultratumba en Yoruba arcaico. El calor máximo, la compresión, y el entendimiento termina por trasladarse a otros centros de captación del organismo. De ello, de la chorrera de nociones, sólo puede hablar, en caso de que lo haga, mi obra plástica. El momento adecuado para emerger fue claro. La cerveza, necesaria para entrar a la fiesta paralela de la gente afuera. Con el amanecer, tiempo para más minutos de aquellas camas minúsculas. Pero el calor imperativo y el cuarto mal ventilado espinaron el posible descanso. Salí e intenté secar el pecho sudado exponiéndolo al fresco azulado. Aún la tormenta de tambores llegaba desde el terreiro. Alguien me forzó a volver al interior. Decía que en la noche de Egungún el viento trae cosas peligrosas, que era estúpido exponerse a esas cosas de muertos. A poco las crianças volvían a jugar y el sol trepaba tras el vértigo de los enormes árboles. Se oían salvas que cerraban la ceremonia hasta la noche. Tres noches tendrían los ancestros para visitar la aldea.

Traje de Egungún brasilero

(1) "Face of the Gods", Robert Farris Thompson. The Museum for African Art / Prestel, 1993.

(2) "Saída de iao", Pierre Verger. Axis Mundi Editora / Fundaçao Pierre Verger, 2002.

Fuentes de las fotos:
Egungun yoruba
www.imamuseum.org/.../artwork/490?highlight=196
Egungun yoruba 2
www.ncartmuseum.org/.../african/yoruba_lrg.shtml
Egungun en Oyotunji Village
www.cultural-expressions.com/poetry/iku.htm
Egungun brasilero
afefe-iku.blogspot.com/
Trajes de egungunes en exposición
http://egbetibaayin.blogspot.com

Ancestralidad y Arte (II)

(... continúa el texto de Tse Tse)

Éste es el sustrato de Igbalé. Su vertiente épica. Mi trabajo funciona acoplando un discurrir visual y conceptual a tal esfera de aconteceres. No obstante, creo que existe un riesgo enorme en la manipulación de estéticas y acontecimientos de esta índole por parte de artistas entrenados. Suelo aborrecer los resultados de semejantes cruces y apropiaciones. Sé que para indagar en esta veta hay que realizar una operación del espíritu y estar muy consciente. Implica comprometerse con campos intensos de lo real. En cierto modo, el gesto artístico debe contener un componente sacrificial. Hay una clave en el sacrificio, justamente cuando la contemporaneidad en cierto modo le ha asignado un rol de fósil producido por los sistemas de adoración antiguos. Pero, por ejemplo, cuando un gallo limpia un cuerpo y asume sus males con altivez, allí hay una acción sustitutoria que es afín a la que realiza el arte. Hay ahí secuencias de hechos que me llevan a percibirme hilado, una cuenta del collar atravesado por impulsos que me unen, se un lado, a algo que es superior y virtualmente incomprensible; y, del otro, a criaturas que con solicitud extrema estructuran un ciclo que me liga a eso que me excede. Es una lógica, cierta lógica, que podríamos pensar resulta de la percepción de continuidades y desplazamientos de los destinos. Y en la que acepto gozoso el hecho de ser comido puntualmente por divinidades que me mastican y reciben el sacrificio que ofrezco. Y aún en el corazón de este mundo devorador la cadena de engranajes incluye la posibilidad del libre albedrío que otorga lo representacional. Un gallo representa a algo que no es el gallo., es moneda de pago a la divinidad. Y, dentro de la lógica dentro de la cual seré a la vez deglutido, pienso en crear obras que cumplan este rol de intermediarias entre lo que destruye y lo que forma. Obras gallo. Que alimentan a lo que se alimenta de mi.

El desarrollo de Igbalé requirió realizar varias operaciones. La primera fue ingresar la obra a un despojamiento de ángulos que podían interponerse a una flotación. El círculo en sus distintas variantes resultó adecuado. Esto significó cierto viraje en la obra que venía haciendo por entonces, que mayormente estaba dedicada a explorar tensiones entre rectas. En cuanto a la materia, el caucho de cubiertas usadas de bicicletas y de autos que ya había estado utilizando desde un tiempo antes encontró en esta obra el sentido más completo que podían darme. El tránsito sutil que era tan vital expresar tenía así un correlato en sordina desde la significación más llana que la palabra puede alcanzar. El caucho sirvió para tener escarificación, contrapunto, ritmo.

Fue necesario que hubiera obras que se incorporasen desde el suelo, otras que flotasen, abarcar aproximaciones a una heráldica y a lo arbóreo. También a un vestuario intangible. Para las esculturas me gustó utilizar una base de hierro que me recuerda a las que se usaban para exhibir el arte "primitivo" en los tiempos que éste inspiró a los maestros del siglo pasado, casi como una broma dirigida a mí mismo.
El montaje en la galería de Loreto Arenas fue planeado junto a Gustavo Vásquez Ocampo, que fue sumamente receptivo para mis ideas. Sólo una franja roja de pared debía cortar una alternancia de negros y blancos. Al pie de un tondo trazamos un círculo de sal a modo de espejo. Sobre él imprimí la textura del círculo. A la entrada de la sala un cuadro de bicicleta oxidado que recogí en una calle de Catamarca trazaba un paralelo con las firmas de los espíritus en los rituales afroamericanos. Antes había presidido el taller en el que la obra fue realizada. Aún hoy lo hace.

(fin del texto de la revista Tse Tse)

(texto del blog de Juan, escrito poco después de la exposición)

"Igbalé" en la Galería Loreto Arenas. Ideas circulares: desde las esculturas a los tondos, la instalación, todo el recorrido buscaba esa circularidad precisa. No quería aristas, angulosidades. Y casi plena monocromía. El negro ominoso. Solo aproveché el rojo de un sector de la pared.Metáforas del recorrido entre los vivos y la esfera ancestral. Estaba muy influenciado por los ritos de Egungún en Bahía. El montaje lo hicimos con Gustavo Vásquez Ocampo y Alejandro Vauthier. Cerramos los ventanales de la galería y no quedó ni una silla a la vista.

Toda la etapa de "Igbalé" está cruzada por la idea de la desmaterialización, de la oscilación entre la carne y el espíritu. La instalación también dió lugar a esta serie de fotografías, algunas de las cuales también eran autorretratos llevados a ese eje de hamacarse en el vacío.

"El itinerante", ensamblaje de caucho sobre madera y base de hierro, 166 cm.,2005. Con estas bases me metía en el clima de las antiguas exhibiciones del arte africano. Gusto y chiste.

Fuente de las fotos: Blog de Juan Batalla: http://juanbatalla.blogspot.com/ Entradas 2007
Fuente de los textos: Revista Tse Tse 18/19 y blog de Juan Batalla