El "Negro Arigós" y la comparsa Los Negros Santafesinos

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A medida que crece (lentamente) nuestro conocimiento del pasado y el presente afroargentinos, aparecen nuevas figuras de hombres y mujeres que contribuyeron (o aún lo hacen) a nuestra cultura.

En este caso, la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana de Santa Fé invita a rememorar a un prócer del carnaval santafecino.

Homenaje al “Negro Arigos”

José Braulio Acosta era conocido popularmente como el “Negro de Arigos” o “Negro Arigos”, ya que en su lugar de nacimiento, el Barrio del Tambor en Paraná, provincia de Entre Ríos, habría servido en la familia del Dr. Arigos.
En la navidad de 1900, en el viejo almacén de don Goyo en el barrio sur de esta ciudad, donde siempre se reunía la comunidad de los afrodescendientes deciden formar la "Sociedad Coral Carnavalesca - Negros Santafecinos".
Y… comenzaron los ensayos, en la casa de Acosta, que estaba ubicada en la esquina NE de San Jerónimo y Uruguay, sobre la base de viejas canciones que el Negro Arigos recordaba y de algunas que compusieron especialmente; el éxito fue inmediato.
Cumpliendo a rajatabla su juramento hecho en un lejano carnaval en el proscenio del Teatro Municipal de Santa Fe: “Mientras tuviera una guitarra y me acompañaran cuatro negros, los “Negros Santafecinos” han de salir a la calle para estas fiestas”. Este fenómeno de cultura popular, que fue la comparsa, duró casi cincuenta años. El 16 de enero de 1951 muere Acosta y “Negros Santafecinos” deciden no salir.
El “Negro Arigos” era el soberano indiscutido e indiscutible no solo del carnaval santafesino, sino también en el seno de la comunidad afrodescendiente. Una crónica de 1933 describe así su entrada al desfile de carnaval: “El Negro Arigos no faltó a la cita del corso. La presencia del héroe inmutable de los carnavales santafesinos, cabalgaba un asno de marcha lenta y solemne, vestía chaqueta y pantalones rojos, mientras sobre la cabeza canosa descansaba un gran chambergo de paja... Las murgas a su paso enmudecían y algunos estandartes se inclinaban a sus pies, reverentes; desde las aceras lo aplaudían los niños arrojando serpentinas y el homenaje era sin duda melancólico, pues aquello también pertenecía a un pasado remoto. Cuando empezó a marchar por la calle San Martín, al paso lento de su asno, el cronista pensó en la entrada de Jesús de Nazaret”.

A 58 años de su fallecimiento hacemos este homenaje para: “reavivar el fuego de una raíz y de toda una tradición. Lo hacemos con la convicción que nosotros, santafesinos de hoy, tenemos el derecho y la obligación de recuperar esa parte sustraída de nuestra identidad”.

☻ ☻ ☻ CANDOMBE ARGENTINO ☻ ☻ ☻
28 DE FEBRERO A LAS 18,30 HS.
DESDE NUESTRA SEDE HASTA LA VECINAL
“PARQUE JUAN DE GARAY”

CASA DE LA CULTURA INDO-AFRO-AMERICANA
Lamadrid 2956 (3000) Santa Fe. Tel.: 0342 154775381
Email: indoafro@hotmail.com

Afrodescendientes contra el paco

La nota de tapa de la última Viva (22/2/2009), la revista dominical del diario Clarín, es sobre un grupo de madres que, en los cada vez más carenciados barrios bonaerenses, hace lo (im)posible por evitar que sus hijos caigan en las garras del paco y la tentación del delito. Una de las familias que se ha movilizado en contra de estos flagelos es claramente afrodescendiente.
Es claro que esta identificación no es relevante ni mencionada en la nota –es sólo una familia argentina más luchando para que sus reclamos sean atendidos.

Llamar la atención a su afrodescendencia, sin embargo, es importante por varios motivos. En primer lugar, ante la frecuente pregunta, “¿dónde están los negros argentinos?”, las fotos claramente contestan: “acá, sufriendo como otras familias carenciadas”.
La nota y las fotos muestran que los afrodescendientes no sólo existen sino que también forman parte de movilizaciones sociales.

Sugieren, asimismo, algunas preguntas que esperemos puedan ser respondidas en la medida en que el campo de los estudios afroargentinos se continúe desarrollando.

Reconocida la existencia de afrodescendientes, ¿cuál es su ubicación mayoritaria dentro del espectro socio-económico?. Y sobre todo, ¿en qué medida el fenotipo de “negros” (en este caso, con comillas y sin comillas) de algunos de estos jóvenes contribuye a su marginación social?

Si existiera una identificación como “afrodescendientes”, “afroargentinos”, “negros argentinos” se podrían implementar políticas de acción afirmativa dirigidas específicamente a estos grupos? También, uno podría dar vuelta la pregunta y plantear: si existieran políticas afirmativas, ¿habría más individuos dispuestos a identificarse como “afrodescendientes”?.

Mi experiencia, así como los estudios sobre distintos movimientos sociales, indican que la existencia de una “estructura de oportunidades políticas” (concepto muy usado para el estudio de la movilización social) ayuda fuertemente a, o es un prerrequisito para, ciertas identificaciones que, sin la existencia de estas oportunidades, tienen un alto costo social y son, en lo posible, evitadas.

Fiesta de Iemanjá en Montevideo (3): Devociones

Fotos: Alejandro Frigerio

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Fiesta de Iemanjá en Montevideo (2): Altares

Fotos: Alejandro Frigerio
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Fiesta de Iemanjá en Montevideo (1): Devotos

Fotos: Alejandro Frigerio
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Sobre instrumentos únicos, tradiciones y estilos

Piano gigante en homenaje al luthier Juan Velorio, Museo del Carnaval, Montevideo.

Foto: Alejandro Frigerio

Aunque aparentemente desvinculado de la tradición afroamericana el artículo que reproduzco abajo - aparecido en el suplemento dominical Radar del diario Página 12- me pareció sumamente interesante. Lo escribe un músico de tango, y digo que está “aparentemente desvinculado” del temario del blog porque, debido a los numerosos aportes de bailarines y músicos negros al género -cuando no a su génesis- el tango bien puede incluirse dentro de la órbita afroamericana, aún cuando sea en sus márgenes. Un buen ejemplo es el del mismo instrumento que protagoniza el escrito, el bandoneón: varios de sus primeros y más influyentes ejecutantes eran negros.

Pero no es necesariamente por ello que incluyo el artículo en el blog. En primer lugar, porque siempre me gustó el título del tema de Piazzola: “Tristezas de un Doble A” y más aún cuando supe a qué hacía referencia. En segundo lugar, porque el derrotero de los bandoneones “Doble A” es fascinante e ilustra muy bien los dilemas e inequidades planteadas por la globalización. Estos bandoneones, los mejores en su género según los músicos que los utilizan, se dejaron de fabricar (en Alemania, de donde se importaban). Al natural deterioro de los existentes, se suma el hecho de que, con la globalización del tango, cada vez más los que quedan van a parar a manos de músicos o coleccionistas extranjeros. Los desniveles económicos entre los intérpretes locales y los foráneos hacen que los músicos argentinos difícilmente puedan resistir las ofertas que se les hacen por estos instrumentos y esto lleva a que cada vez queden menos en el país. Los que quedan se venden a precios internacionales y son muy caros para los músicos locales.

Esta “narrativa de pérdida” –¿o situación de pérdida?- tiene semejanzas con las que se pueden tejer –o encontrar- alrededor de tambores fabricados por determinados luthiers o con los berimbaus fabricados por famosos mestres y/o con determinadas maderas cada vez más difíciles de conseguir y sólo en algunos lugares de Brasil.

Hace muchos años, cuando estudiaba capoeira con Joao Pequeno en Bahía, el mestre fabricaba y vendía berimbaus, que no eran exactamente iguales a los que se utilizaban en las rodas y en las clases. Estos eran mayores, sonaban mejor y tenían una historia, eran “los de la academia”. En algún momento empecé a notar que estos venerables instrumentos que colgaban de la pared también iban desapareciendo paulatinamente porque los capoeiristas de otros estados –generalmente de Sao Paulo o de Río ya que no había tantos practicantes extranjeros en la época- también hacían ofertas que no se podían rechazar. El mestre cobraba –durante al menos los diez años que fui su pupilo- un monto irrisorio por las clases y los berimbaus eran una fuente de ingreso suplementario que no podía ser despreciado. En esa época, además, la angola era todavía la cenicienta de los estilos de capoeira, no tenía la fama ni la demanda que tuvo después, y parecía que iba a desaparecer ante el empuje de la dinámica y deportiva regional. Sintiéndome otro corruptor más, le dije al mestre que si él tenía que vender los berimbaus de la academia, que yo prefería quedarme con uno. El me dijo que también prefería que fuera un alumno suyo quien los tuviera a que fuera cualquier capoeirista desconocido. Algo más tarde, el mismo berimbau ilustró la tapa de una edición local del libro Tienda de los Milagros de Jorge Amado, editado por Losada –en una época en que los objetos brasileros no eran tan fáciles de conseguir en la ciudad. Aún tengo ese berimbau –sin duda ya digno de un museo- pero la falta de espacio me impide darle el lugar que se merece.

Otro motivo por el que gustó la nota, es porque Mosalini, como buen músico que es, rescata o ejemplifica bien, a mi criterio, cómo “la tradición” se puede perpetuar y a la modificar en la consecución de estilos personales. Especialmente reveladora me parece la parte en que Piazzola le dice que puede cerrar los ojos e improvisar a la manera de sus bandoneonistas preferidos y la consiguiente refllexión del autor de la nota acerca de cómo lo que empieza siendo inspiración y copia imperceptiblemente se transforma en un estilo propio. El estilo propio no viene del desconocimiento de la tradición, sino de su aprendizaje conciente (o quizás no) pero siempre laborioso y esforzado.

En las ya lejanas épocas en que intentaba transmitir algún conocimiento acerca de la práctica de la capoeira angola, los pocos videos que teníamos de jogos en Bahía eran un recurso pedagógico –además de un placer- frecuentemente utilizado. Luego de ver varias (demasiadas) veces un determinado movimiento y de intentar realizarlo de repente un día éste aparecía en mi práctica o en mi jogo –y yo ahí casi sentía que era alguno de los capoeiristas cuyos movimientos había estudiado mil veces antes. Por eso, años después, me encantó saber que los miembros de mi grupo local preferido de música afrocubana “se pasaban el día viendo videos de Los Muñequitos de Matanzas” –según me contó un amigo-. Ahí entendí por qué el grupo sonaba tan bien.

Qué otra manera hay de suplir, al menos en parte, todo lo que uno no pudo ver personalmente de chico porque no vivía en el lugar? Bueno, al menos, viendo videos continuamente de grande. No quiero con esta breve reflexión hacer tanto una apología del video sino de la necesidad de tener varios referentes –en un país en que las sectas afro suelen tener sólo un maestro/a- y de estudiar obsesivamente sus estilos en la búsqueda del propio.

Suplemento Radar de Página 12 – Domingo 15 de febrero de 2009
FAN > UN MUSICO ELIGE SU CANCION FAVORITA
Cerrar los ojos y dejarse ir
Por Juan Jose Mosalini

Hay una chorrera de temas que me vienen a la cabeza, pero hay uno en particular que me ha vuelto últimamente y que me resulta muy evocativo. Se trata de “Tristeza de un Doble A”, de Astor Piazzolla, y lo considero muy especial porque es una melodía que encierra la posibilidad expresiva de hacer una larga improvisación a su alrededor. Como su título indica, el Doble A es la marca del bandoneón: es “Doble A” por Alfred-Arnold, los constructores de bandoneones alemanes que tienen su fábrica en un pueblito cerca de Checoslovaquia, que tuve la suerte de conocer. Yo estoy radicado en Europa desde 1977, y luego de la unificación de las dos Alemanias hubo más acceso a ese lugar, que se llama Carlsfeld. Y cuando tomé contacto con este pueblo, con el lugar físico donde estaba la fábrica, fue realmente emocionante: uno ve de dónde salen estos extraordinarios instrumentos que llegaron y se hicieron muy importantes en el Río de la Plata. Encontrarse con ese lugar puede ser, para un bandoneonista, tan impresionante como para un violinista ir al atelier de los Stradivarius. Y yo tuve esa suerte. Cuando se unificó Alemania, una de las posturas políticas y económicas nuevas fue la de tratar de apoyar a las ciudades de la ex Alemania del Este con su vida y su pasado cultural y económico; así fue que me invitaron, ya que en este pueblito una de las fuentes de trabajo importantes había sido la fábrica de bandoneones. Incluso en los últimos años se propusieron reactivarla, y la tataranieta de los A-A recuperó ese lugar físico, que es de una gran superficie y conserva algunos elementos que habían quedado olvidados.
El tango está repleto de homenajes hacia el bandoneón, incluso en temas cantados como el de Troilo “Che Bandoneón”. Pero “Tristeza...” es muy particular porque permite al intérprete explayarse con lo que la memoria le da, acudiendo a todos esos extraordinarios bandoneonistas que marcaron y todavía hoy están marcando el crecimiento de este instrumento. Una de las versiones que hizo Piazzolla empieza con una cadencia de bandoneón; el bandoneón se expresa con lo que podría ser una melodía de Francisco De Caro, tiene ese perfume. Esto me lo contó el propio Astor, cuando yo le pregunté cómo hacía para improvisar así, en qué pensaba cuando tocaba, cómo era posible que cuando yo escuchaba el tema sentía que aparecían recursos bandoneonísticos que me paseaban por todos los grandes: Troilo, Laurenz, Maffia y tantos otros. Lo conocí de chico, cuando yo tenía 17 años; no sólo fue uno de mis referentes sino que tuve la suerte de compartir una relación personal que se convirtió en amistad de familia en familia y, en consecuencia, yo asistía a sus ensayos y vi nacer una serie de obras increíbles “en la cocina”. Así que cuando escuché “Tristeza de un Doble A” y tuve la ocasión, le pregunté. Y él me contestó: “Es casi inconsciente. No tenés más que pasearte por las imágenes de los diferentes bandoneonistas; cerrás los ojos y te dejás ir, y de pronto aparecen todos esos recursos en la memoria, y estás improvisando a la manera de, o haciendo una fraseología, un vibrato, o la manera de octavar de Troilo. En fin, toda una cantidad de cosas que entroncan con nuestras mayores influencias, y a las que se suma el aporte personal”. Y creo que es así. A través del tiempo, el lenguaje de un bandoneonista se va basando en los modelos que uno tiene, y luego en un aporte personal que uno va incorporando casi imperceptiblemente, porque no hay que romperse el coco tratando de ser original. Como me dijo Pugliese cuando le pregunté cómo había resuelto el problema del estilo: “Con un trabajo cotidiano e imperceptible. Si es que lo tengo”, agregó con modestia. Y creo que Astor y los grandes en general son el resultado de la misma postura: trabajar incansablemente con influencias de todos los costados, hasta que su fuerte personalidad hace que aparezca una música que les pertenece. “Tristeza de un Doble A” permite trabajar y dejarse llevar por esas influencias en su ejecución, da un espacio para que uno le ponga su propia salsa.
Hay una versión de “Tristeza...” que tiene una introducción de cuerdas magnífica, que crea un ambiente tal que para cuando entra el bandoneón ya es un desgarro; es una preparación a lo que va a venir, que es alucinante. En los últimos tiempos yo estuve interpretándolo. Al principio no lo hacía, creía que si no iba a violar un territorio sagrado; pero cuando hicimos un homenaje a Astor con Antonio Agri, él me dijo “¿por qué no lo tocás?” Y lo toqué, y poco a poco lo que hice no fue más que lo que me había dicho Astor en su momento: cerré los ojos y me dejé ir. Sólo que esta vez se sumó el mismo Astor a mi manera de hacerlo.

Doble A
La historia de los bandoneones Doble A se remonta al siglo XIX. En 1864, Ernst Louis Arnold, de Carlsfeld, adquirió la fábrica de Carl Friedrich Zimmermann y comenzó su producción de bandoneones E. L. A. (Ernst Louis Arnold). A su muerte, en 1910, sus hijos Paul y Alfred abrieron su propia fábrica en el mismo pueblo; ahí es donde se empiezan a producir los emblemáticos AA. Sus hijos Arnold (hijo de Paul) y Horst Arnold (hijo de Alfred) se ocuparon de la fábrica AA, y se considera que fue entre 1940 y 1945 cuando salió de allí la última gran tanda de piezas Alfred Arnold. Buena parte de la producción de esos años tenía como destino la Argentina. Tras la Segunda Guerra, con las matrices originales destruidas, se inició una nueva etapa que nunca alcanzó la calidad original. En 1949 la cerraron para dedicarse a la industria automotriz. En 1950 Arno Arnold abrió su propia fábrica en Alemania Occidental y produjo la línea de bandoneones Arno Arnold.
En el libro de Natalio Gorín, Astor Piazzolla, a manera de memorias (Perfil 1990/98), que recoge varios testimonios, dice Piazzolla: “Yo no nací en un frasquito ni el sonido de mi bandoneón es una rareza del cielo. Todo está ligado, lo expreso con mi música. En el primer tema de la Suite Troileana, que se llama ‘Bandoneón’, el Gordo está siempre a mi lado, por momentos toco como Piazzolla, y de a tratos como Troilo. Algo parecido ocurre en ‘Tristezas de un Doble A’; en la versión del Quinteto incluyo un solo de bandoneón que puede durar 10 o 15 minutos, según cómo me agarre. Ahí me voy de viaje y me llevo a Maffia, a Laurenz, a Di Filippo, a Federico, a Troilo, y tengo la sensación de estar tocando con ellos. Lo peor que le puede ocurrir a un bandoneonista es ser tímido. Los del gremio sabemos decir: tocan para adentro. Eso no sirve. No hay que tener miedo. Si uno se equivoca no importa”.

Fuente nota Radar y foto de bandoneón: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5114-2009-02-18.html

Mosalini interpreta "Tristezas de un Doble A" en Youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=2f64YsRlIKc

Piazzola interpreta "Tristezas de un Doble A" en Youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=xw0ibZcK-aM&feature=related

Sobre el candombe porteño en La Nación (1)

El problema de la raíz: en torno a los imaginarios esencialistas de los “afro”.
Por Nicolás Fernández Bravo
nhicuf@arnet.com.ar

Cuando en el número de Febrero de la revista Quilombo!, Alejandro Frigerio publicó una nota sobre la metáfora del árbol para dar cuenta de las ramificaciones de las religiones africanas en América, señaló adecuadamente los problemas que supone ubicar el tronco y las ramas en un mapa en constante transformación. No obstante – entiendo yo – defendió el uso de esta metáfora más por tener ciertas características pedagógicas, que por tratarse de un reflejo de la realidad. La primera vez que escuché, yo también, esta metáfora, me pareció engañosa. ¿No escondía una trampa? ¿No habilitaba la emergencia de ciertas ideas sobre la autenticidad y la pureza, esas que tanto le agradan a Robert Mugabe? Si bien todo indica que la sofisticación sobre el debate en torno a la idea de la cultura ha quedado encerrada en los claustros académicos – mientras el poder continúa defendiendo esencias culturalistas con bombardeos, torturas y tanques – es necesario advertir una vez más, sobre los problemas prácticos que resultan de la teoría. De esto, los antropólogos sabemos bastante.

Uno de los motivos por los que le presto tanta atención a la prensa escrita, es porque construye imaginarios. Los imaginarios se nutren del lenguaje cotidiano y, en algunos casos, de citas de expertos – muchas veces manipuladas y sacadas de lugar. No han sido pocas las veces en las que noto que las personas “son habladas” por discursos que les preceden y sobre los cuales desconocen su arquitectura. Es entonces que me pregunto: ¿en qué momento emergen esos discursos? ¿Quién los construye? ¿Cómo se difunden las ideas que luego guían las acciones? Es aquí cuando los comunicadores sociales adquieren relevancia y poder. Nuevamente, me referiré a un ejemplo actual.

Nos encontramos indudablemente ante la re-emergencia de las prácticas culturales y los imaginarios afro en la Argentina: ya nadie puede cuestionarlo. Quienes aún se refieren a la invisibilidad, evidentemente “están mirando otro canal”. Las religiones, el candombe, los comerciantes, los activistas y sus organizaciones, los capoeiristas, los inmigrantes, los músicos, la danza: todos los actores de la diáspora africana han construido la idea de lo afro de un modo vernáculo, en conflicto y sui generis. Los intelectuales también tenemos una cuota importante de responsabilidad en ello, toda vez que muchas de las cosas que se dicen y se hacen, tienen mayor respaldo si se ha leído a fulano o a mengano.

En las notas aparecidas hoy en el diario La Nación parece defenderse la idea de una filogenia de pura cepa argentina negra, que practica una forma del candombe distinta al de Uruguay, forma que no habría desaparecido nunca. El lenguaje esencialista no es casual, dado que es lo que subyace a la necesidad de afirmar tácitamente la pureza (idea que se opone a la de “contaminación”) de la argentinidad de algunos negros. Desde el punto de vista de esas personas argentinas que han sido negadas por la historia, no tengo más que respeto: su lucha y la resistencia – con sus ups and downs – son absolutamente admirables. Pero el libreto teórico que acompaña algunas acciones se encuentra, por decirlo elegantemente, algo añejo. El “rescate” de los sin voz y el “salvataje” de la cultura original para la posteridad (del turismo, probablemente), es una misión propia de los antropólogos nobles de otras épocas, si bien la práctica inventada por la disciplina goza hoy de muy buena salud.

¿Es necesario rivalizar? ¿Afro-uruguayo? ¿Afro-porteño? Si de defender genealogías estrictas se trata, cuando los esclavos llegaron a las costas del Río de la Plata, ni Argentina ni Uruguay se habían inventado. En contextos tan problemáticos como el del campo afro – contextos que muchos conocemos bastante bien – alimentar identificaciones esencialistas puede traer como correlato tensiones de envergadura: competencia por saber quién es más esto o aquello. La competencia no es mala en sí, pero ¿ordenarla en torno a la pureza racial y musicológica? La antropología colonial medía cráneos; ahora parece que es más civilizado medir tambores.

Está muy bien echar luz sobre la historia de los afro-argentinos, una historia negada y ultrajada como pocas, apenas escrita en los márgenes y con fuentes documentales encriptadas. Es necesario señalar que – estadísticas al margen – “afro” no es sinónimo de “extranjero”. Incluso, allí donde sea estratégico, resulta legítimo que las organizaciones exageren el legado histórico en la conformación de nuestra sociedad. Pero sorprende que una terminología propia de la taxonomía botánica y el folklore regionalista se desplacen con tanta libertad hacia el campo de las relaciones socioculturales con el fin de señalar que existen afro-porteños y que practican una forma “típica” del candombe. Hay quienes afirman que los afro-argentinos provienen exclusivamente de una “cepa” esclavista, y que ello los hace diferentes – como consecuencia lógica, tocan el tambor con las dos manos, a diferencia de los uruguayos, que lo hacen acompañados de un palo. Una conjetura igualmente lógica sería: si alguno de los inmigrantes uruguayos tiene descendencia negra con una afro-argentina, ¿su hijo tocaría el tambor con las dos manos o también con un palito? Y si estudiaba ingeniería, ¿dejaría de ser afro?