Valiosísimos volúmenes sobre diversos aspectos de la cultura afro-bahiana disponibles para su download.
viernes, 9 de agosto de 2013
Cultura Afro-Bahiana: publicaciones online
Valiosísimos volúmenes sobre diversos aspectos de la cultura afro-bahiana disponibles para su download.
lunes, 29 de julio de 2013
El valor de los templos religiosos....
El 24 de julio pasado alguien pintó unas cruces esvásticas en la entrada a una sinagoga del pueblo de Villa Clara, en en Entre Ríos.
En poco tiempo, la página web del INADI tenía el repudio del organismo como noticia principal (lo vi el 28/7, no sé cuándo lo pusieron):
Home de la página web del INADI (28/7/2013)
Apenas cuarenta y ocho horas después del incidente, el interventor del INADI, con buen tino, condenó el hecho, diciendo: “Este accionar constituye claramente un acto delictivo, de incitación al
odio racial y religioso. Llamamos a la sociedad en su conjunto a reflexionar acerca
de estos hechos que nos preocupan y provocan nuestro repudio. Y los convocamos
para juntos desterrar este tipo de manifestaciones de nuestro país, en el marco
de un proyecto que avanza día a día en políticas de unión y compromiso con la
lucha antidiscriminatoria y contra todo tipo de xenofobia.”
Declaración del INADI (28/7/13)
Este hecho y esta reacción no pueden sino recordarme la diferencia con lo sucedido apenas dos años atrás, cuando el templo del pai Alfredo de Ogún fue salvajemente asaltado y ultrajado por una turba de supuestos "vecinos" alarmados por sacrificios de animales.
Hubo una denuncia al INADI, y una reunión con una de sus autoridades (de todo lo cual dí cuenta en este blog, ver abajo) y finalmente, algún tipo de pronunciamiento favorable de la institución -mucho tiempo después, y del que casi nadie se enteró (en cuanto tenga una copia la subo) ....
Pintadas en el templo del pai Alfredo de Ogún
Más allá del cambio de funcionarios en el INADI entre un episodio y otro -que no creo que afectara la rapidez o el tipo de reacción de la institución- una comparación entre ambos incidentes muestra la diferencia abismal que separa la valoración social de una religión respecto de la otra. Nada nuevo, claro. Recordemos que el periodista del noticiero Crónica y otros similares estaban claramente de parte de los "vecinos", así como los policías que vieron parte de los hechos sin intervenir. Las ventanas del templo fueron apedreadas, con niños adentro.
La sospecha de que los afro-umbandistas "algo habrán hecho" y por lo tanto se lo "merecen" permea buena parte de nuestra sociedad, y hasta a los encargados de protegernos de las flagrantes y evidentes discriminaciones -de lo contrario no se hubiera demorado tanto en lograr algún tipo de pronunciamiento favorable....
Todos los templos religiosos deben ser protegidos de la misma manera...
Sobre el ataque al templo de Umbanda, ver:
http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2011/03/ataque-al-templo-de-umbanda-reunion-en.html
Para no ser demasiado injusto con el INADI respecto de las religiones de origen afro, recuerdo que hubieron dos dictámenes del organismo respecto de la manera despreciativa en que los medios se refieren a a ellas -ambos, desgraciadamente, poco difundidos-:
Para no ser demasiado injusto con el INADI respecto de las religiones de origen afro, recuerdo que hubieron dos dictámenes del organismo respecto de la manera despreciativa en que los medios se refieren a a ellas -ambos, desgraciadamente, poco difundidos-:
viernes, 26 de julio de 2013
Los extraños frutos de los árboles del Sur
Página 12, contratapa, 26 de julio de 2013
Una maldita pastoral
En 1999, la revista Time la eligió desde su tapa como la
canción más importante del siglo XX, “la Marsellesa de la lucha contra la
segregación racial”, pero sesenta años antes, cuando Billie Holiday la estrenó,
la opinión había sido levemente diferente: en un pequeño suelto, la revista
lamentaba que la politización hubiese llegado al jazz, e incluso daban a
entender que Billie Holiday la cantaba y la había grabado sin entender la
letra. La letra decía: “Un fruto extraño cuelga de los árboles del galante Sur
/ un cuerpo negro que se balancea en la brisa como en una pastoral / los ojos
saltones, la boca en una mueca / el aroma dulzón de las magnolias y la carne
quemada / que a los cuervos les gusta picotear / a la lluvia empapar y al
viento balancear / es el fruto de una amarga cosecha”. Se refería a una foto
que había aparecido con escándalo en un diario en 1939: mostraba el cadáver de
un negro ahorcado y carbonizado colgando de un árbol en medio del campo.
El autor de la canción no era negro ni vivía en el Sur. Era
judío y comunista y maestro de escuela en el Bronx. Se llamaba Abel Meeropol.
Escribía canciones en sus ratos libres con el seudónimo Lewis Allan. El día que
vio la foto del negro linchado escribió aquellas líneas, que envió como poema a
The New Masses, el diario del PC norteamericano, y además le puso música y
empezó a tocarla en los mitines del partido. Esas reuniones se hacían los lunes
en el Café Society, un bar en Greenwich Village en cuyas paredes había murales
defendiendo la causa republicana de la Guerra Civil Española y un Hitler
simiesco colgando del techo. El Café Society era uno de los pocos lugares
públicos de la ciudad donde los músicos negros que tocaban de martes a domingos
podían entrar por la puerta principal y no por la cocina. El Café Society fue
el primer lugar fuera de Harlem donde cantó en vivo Billie Holiday. Un lunes
que había estado ensayando, el dueño del café le rogó que se quedara al mitin
para oír la canción, a ver si le interesaba para su repertorio. Billie no pareció
muy impresionada pero consultó con sus músicos y dijo que podía hacerla, aunque
no a esa manera blanquiñosa (Meeropol la tocaba a la manera de las canciones de
Brecht y Kurt Weill). Cuando le presentaron al autor, sólo le preguntó qué
significaba pastoral.
El dueño del Café Society quería que Billie cerrara su show
con esa canción, que cuando sonaran los primeros acordes se apagaran todas las
luces del local (menos un foco que daba en la cara de Billie) y se
interrumpiera todo el servicio del bar, las mesas y la cocina, para impedir el
menor ruido. Con el último acorde del piano ese foco debía apagarse para que
Billie desapareciera del escenario, y nunca volviera a saludar, así los
espectadores se llevarían la canción en las entrañas, sin paliativos. A los
músicos les pareció demasiado: Billie la interpretaba en mitad del show y la
banda apenas daba tiempo a la audiencia de reponerse cuando arrancaba con los
primeros compases del tema siguiente. Pero la estremecedora manera en que la
cantaba ella, con los dientes apretados (“como si destripara cada palabra que
salía de su boca”, decía Hal Roach, el baterista de la banda) corrió como un
reguero de pólvora por Nueva York y los shows se hacían a sala llena.
La Columbia, el sello que le sacaba los discos a Billie, no
quiso saber nada de grabársela, después del suelto de Time. Pero ella la grabó
igual, para un sello mucho más pequeño, Commodore Records. Los discos de
Commodore se vendían a un precio tres veces más caro que los de los sellos
importantes (imposible competir con los costos) y la canción era muy cortita,
así que, para justificar el precio, se le agregó una obertura instrumental al
principio, porque al final no se le podía agregar nada. En dos semanas se
vendieron más de diez mil placas. Los críticos de jazz la snobearon: Downbeat
dijo que no era una canción para el estilo de Holiday; John Hammond dijo que
era lo peor que pudo pasarle artísticamente a Billie. También desde la
comunidad negra se alzaron voces de reproche: decían que era una canción para
blancos progresistas más que para negros, por el precio del disco, porque sólo
se podía conseguir en Nueva York y porque ninguna radio se atrevía a pasarla.
Sin embargo, cada vez que Billie la cantaba (y la siguió cantando el resto de
su vida, aunque sólo en los bises, las veces que le daba el cuerpo o el alma
para hacer bises), los camareros impedían a los oyentes encender un cigarrillo
siquiera.
En su autobiografía, Lady sings the blues (que, como es bien
sabido, escribió enteramente un fantasma llamado William Dufty), Billie aparece
diciendo que cuando escuchó “Strange Fruit” por primera vez fue como si la
hubiese escrito ella, que se acordó al instante de cuando su padre murió en la
calle de neumonía porque ningún hospital de Dallas quiso cobijarlo, que la
mayoría de los clubes donde se presentaba le impedían por contrato
interpretarla y que las veces que la interpretó en el Sur la echaron de la
ciudad, pero es bien conocido el comentario que hizo Billie sobre esa
autobiografía (“No sé ni qué digo ahí, no pude ni leer el maldito libro”) y
cuánto odiaba el dramatismo que le adjudicaban. “No hay nada sentimental en
mí”, le oyó decir Elizabeth Hardwick una vez (porque Billie Holiday nunca le
hablaba a nadie, siempre hablaba como si estuviera sola, aunque tuviera siempre
gente alrededor, para servirle whisky, para traerle heroína, para encenderle el
cigarrillo, para vestirla y desvestirla). Cuando le preguntaban de dónde venía
el dramatismo que imprimía a las canciones, contestaba: “Del cuarto frío y oscuro
en donde nos tuvieron esperando hasta que nos dejaron subir a tocar”. Según su
pianista Mal Waldron, Billie esperaba sin hablar con nadie, fumando y bebiendo
sorbitos de whisky, envuelta en un tapado largo de piel en el que parecía una
mezcla de cosaco y de pantera, mientras los músicos rogaban que no se escapara
a inyectarse heroína. A los treinta empezó a preguntarse en voz alta si había
tenido una vida muy larga o muy corta; se lo siguió preguntando hasta los
cuarenta y cuatro. Esos catorce años fueron un prolongado e impúdico derrumbe,
pero ella siempre se obstinó en repetir que no hacía a nadie responsable por
sus elecciones. Al último que se lo dijo fue al policía que la custodiaba a los
pies de la cama de hospital donde murió, porque en 1959 era delito punible
inyectarse heroína, y la moribunda era reincidente y estaba en libertad
condicional. Nueve meses antes del fin, estaba reponiéndose de una condena de
ocho meses en prisión en casa de la poeta Maya Angelou en Harlem, y una noche
le cantó a capella “Strange Fruit” al hijo de su anfitriona. Cuenta Angelou que
cuando terminó la canción y oyó la voz de su hijo preguntándole a Billie qué
significaba pastoral, ella contestó: “Es cuando agarran a un negrito como tú,
le cortan los huevitos, se los meten por la garganta y lo dejan colgando de un
árbol. Eso es una maldita pastoral, querido, y no dejes que nadie te haga creer
otra cosa”.
Strange fruit
Autores: Dwayne P. Wiggins, Maurice Pearl y Lewis
Allan
Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.
Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.
Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.
Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.
Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop
jueves, 25 de julio de 2013
25 de julio: Día Internacional de la Mujer Afrolatina, Caribeña y de la Diáspora
Saludos de las Afrolatinoamericanas, que siguen con su obra "Afrolatinoamericanas: de voces, susurros, gritos y silencios" todos los sábados de julio en el Movimiento Afrocultural, Defensa 535.
miércoles, 24 de julio de 2013
Descifrando el monumento a Colón....
Debo reconocer que, personalmente, creo que hubiera preferido el tándem Cristóbal Colón + Juana Azurduy (y no uno u otro, lo que no hace más que perpetuar las eternas antinomias de nuestras lecturas acerca de nuestra sociedad e historia), pero este escrito de Carlos Massota que salió en Página 12 me parece impecable....
El pedestal de Colón
Después de casi cien años mirando erguida hacia el Río de
la Plata, la estatua de Colón de la ciudad de Buenos Aires se encuentra
acostada junto a su propio pedestal. Su relocalización o su restauración se
debaten entre las respectivas voluntades del gobierno nacional y el
metropolitano.
En el comienzo de la operación, la mole fue rodeada con
una tela protectora que, a trasluz, provocaba un efecto fantasmal y parecía
controlar cierta impudicia del desguace. No era para menos. Uno de los
principales héroes de la llamada Historia Universal se elevaba allí, montado
sobre la parafernalia alegórica de las principales potencias del proceso
occidental. Para el pedestal de Colón, el escultor Arnaldo Zocchi representó la
proa de un barco que, empujada por cuerpos musculosos, rompe una gran cadena;
sobre ellos sentó a “La Ciencia” con un libro y “El Genio” señalando hacia
adelante; en la cumbre del grupo ubicó, dominante, a “La Civilización” alzando
una antorcha sobre sus compañeros. El conjunto parece proponer una pirámide
jerárquica con el trabajo en la base y en lo alto las ideas y el mando.
Como si esto fuera poco, fueron sumadas las fuerzas
naturales: “El Océano” con una piel de foca y la mismísima rotación de la
tierra representada por un titán que empuja al globo terráqueo desprendiéndolo
de una serpiente (la barbarie, la ignorancia). Finalmente, en la cara opuesta,
“La Fe” sostiene los símbolos de la Esperanza y la Victoria mientras un grupo
de marineros levantan una gran cruz. Sí, todo el conjunto se organiza según un
avance y un rumbo inquebrantable. La imagen de Colón se sostiene en un viaje
cultural como alegoría de la expansión del proceso evangélico y civilizatorio.
Como inicio de los festejos del centenario patrio, el 24
de mayo de 1910 se colocó la piedra fundacional del monumento, que logró
consumarse recién en 1921. Fue ubicado estratégicamente detrás de la Casa
Rosada, que entonces se encontraba a poca distancia del río. En alineación con
la Pirámide de Mayo, Colón ingresó así al principal eje monumental diseñado en
la década de 1880, que reunía a la Plaza de Mayo con la del Congreso, como
mascarón de proa de ese trazo.
Más que en el “Descubrimiento”, la obra se centra en la
partida del Puerto de Palos, por lo que el río agregaba una importante cuota de
dramatismo. El monumento reinventaba aquel momento sobre la arena del Río de la
Plata. La ubicación espacial y temporal remite a una de las principales claves
de la saga colombina en América, un relato que ha operado masivamente por medio
de su escenificación (pintura, escultura, teatro y cine) y, en particular, a
través de actos escolares.
En 1992, esta ficción de un Puerto de Palos porteño cobró
vida con los festejos del V Centenario del Descubrimiento de América. El
gobierno nacional realizó la Feria Exposición América 92 como acto inaugural de
la privatización del viejo Puerto Madero. Se recreó la costa europea con una
carabela en tamaño original. El agua de los diques que divide en dos ese
espacio simuló el Océano Atlántico. Del otro lado, se representó a América con
una pirámide azteca. En la inauguración, la acción colombiana llegó a su
paroxismo. El presidente de entonces, Carlos Menem, cruzó ese Océano en un
barco y, como un moderno Colón, desembarcó frente a la pirámide.
Que Colón buscara su lugar en torno al panteón nacional
obedeció a que su figura fue inventada en el siglo XIX por el auge del
romanticismo, el culto al genio personal y al nuevo sentimiento de nación. Su
estatua en Buenos Aires fue gestada por miembros de la colectividad italiana
entendiendo que se trataba de un héroe de la italianidad. Los usos nacionalistas
de Colón fueron elocuentemente contestados por Antonio Gramsci: “... puede
reunirse toda la literatura sobre la patria de Cristóbal Colón. Se trata de una
literatura completamente inútil y ociosa. ¿En qué consiste el elemento
‘nacional’ del Descubrimiento de América? El no se sentía ligado a ningún
Estado italiano. Los intelectuales y especialistas italianos eran cosmopolitas
no italianos, no nacionales”.
La historia del avance de Europa sobre América y el
derecho de conquista militar fueron naturalizados en términos de una narración
romántica, épica y patriótica que incluso se aplicaría localmente (“Conquista
del Oeste”; “Conquista del Desierto”). Pero el agregado particular del siglo XX
fue su interpretación en clave racial. En 1917, mientras el monumento de Buenos
Aires aún se construía en Italia, un decreto presidencial incorporó el 12 de
octubre al calendario patrio como el “Día de la Raza”. Cuando se inauguró el
monumento, su majestuosa apología de la fuerza civilizadora no desentonaba con
el auge del autoritarismo que desde el sur de Europa se comenzaba a expandir
también por América.
Sobre los actos escolares del 12 de octubre, Clemente
López, dirigente de la comunidad qom (toba) de la localidad de Derqui (Gran
Buenos Aires), suele narrar un recuerdo de su infancia. “El maestro nos decía,
mañana ustedes van a estar vestidos como indios. Cuando se daba el
enfrentamiento, a nosotros nos hacían tirarnos boca arriba y los chicos
criollos, vestidos como el conquistador, nos ponían el pie en el pecho nuestro.
Después, mis padres me decían: no es el Día de la Raza, no es el Descubrimiento
de América. Lo que nos hicieron fue una matanza.”
En las últimas décadas, las naciones de América latina
fueron un espacio conflictivo de revisión de su historia y temporalidad. La
experiencia de nuevos sujetos colectivos en las luchas anti y posdictatoriales
erosionó las antiguas fórmulas autoritarias de imaginar la historia e
inscribirse en su devenir. Ecuador, Venezuela, Nicaragua, Bolivia y Argentina
han cambiado la denominación “Día de la Raza” por “Día de la
Interculturalidad”; “la Descolonización; “la Resistencia indígena” y “el
Respeto a la diversidad cultural”. La resemantización del 12 de octubre
mantiene la beligerancia con aquella historia monumentalizada. Para el caso, el
monumento de Colón removido a medias es una imagen elocuente de la transición
de una sociedad que evalúa dónde depositar sus pasados traumáticos y hacia
dónde orientar su mirada futura.
Si esto es así, tal vez sea mejor dejar a Colón allí
acostado al lado de su pedestal. Que, como una antigua ruina, junte moho sobre
el mármol y pueda decirse a las nuevas generaciones: éstos son los restos de
una vieja civilización que pagó muy caro el culto a uno de sus principales
ídolos.
miércoles, 17 de julio de 2013
Obreros afrodescendientes (Entre Rios, 1915)
Fotos de empleados de la compañia Construcciones Portuarias y Vias Navegables de Paraná (Entre
Rios, 1915)
Fuente: "O trabalho na fotografía argentina antiga", de Luis Príamo. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 27, 1998. (Brasil)
martes, 16 de julio de 2013
Pierre Verger (1902-1996)
Ciertamente que no voy a descubrir ahora a Pierre Verger. Pero es muy interesante si uno googlea su nombre bajo "imágenes" la variedad y calidad de las fotos que aparecen.
Bahia será una tierra (ciudad) mágica, sin duda, pero parte de su fama procede también de la excelencia con que fue contada (Jorge Amado), cantada (Dorival Caymmi), dibujada (Carybé) y fotografiada (Verger) -entre muchos otros.
Yapa: Verger en Buenos Aires:
(Recuerdo escenas iguales -aunque con otros ómnibus y niños apenas vestidos con shorts- en Bahía, en los 80s. Creía que era algo único de allí...)
Sobre Pierre Verger:
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