Obama se llevó un filme sobre racismo censurado en EEUU y filmado en Argentina en los '50

Según una nota reciente del diario Los Andes, citando como fuente a Telam, durante su estadía en Buenos Aires el presidente Obama recibió una copia restaurada de la película "Sangre negra" escrita por el estadounidense Richard Wright y filmada en Buenos Aires.

"El presidente de los Estados Unidos Barack Obama recibió una copia restaurada del filme "Sangre negra" escrita por el estadounidense Richard Wright y filmada en Buenos Aires entre 1949 y 1956, que fue prohibida en los cines norteamericanos debido a su fuerte denuncia contra la discriminación racial. Inclusive Wright, novelista, guionista y director, se radicó en Argentina y filmó la cinta en Buenos Aires, como refugio ante el odio racial que dominaba en Norteamérica.

El Museo del Cine argentino tuvo a su cargo la preparación del regalo: una copia restaurada y sin censuras, testimonio de la solidaridad que Wright encontró en este país. El filme fue dirigido por el francés Pierre Chenal, quien vivía en Argentina desde los inicios de la Segunda Guerra Mundial, debido a que por su condición de judío, temía que los nazis lo mataran en alguno de los campos de concentración que proliferaban por esos años en Europa.

El filme está basado en la novela "Native son", de Richard Wright, quien actuó junto a Gloria Madison, Jean Wallace y George Green en una cinta que fue financiada por Argentina Sono Film, entre otras productoras.

El Museo del Cine le entregó la copia restaurada y sin cortes al presidente Mauricio Macri para que éste a su vez se lo obsequie a Obama durante su visita.

La película será exhibida el sábado 9 de abril, a las 18 en el Auditorio del Museo del Cine, ubicado en Caffarena 51, del barrio porteño de La Boca. "Sangre Negra" fue rodada íntegramente y estrenada sin censura en la Argentina, durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón, mientras los Estados Unidos debían afrontar la censura y la violencia en un momento histórico marcado por el Ku Klux Klan y sus asesinatos y linchamientos de afroamericanos en diversos estados.

Para Paula Felix-Didier -directora del Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires-, "esta entrega ayuda a poner en relieve el enorme trabajo que representa el cuidado del patrimonio audiovisual y la importancia simbólica de la memoria, en este caso relacionada con el movimiento de los derechos civiles en los Estados Unidos".

Bigger Thomas, el personaje principal del filme, es el alter ego de Wright, el muchacho negro que éste hubiese podido ser, retratado con una autenticidad y un rigor documental que representaba la condición de negro en los Estados Unidos de mediados del Siglo XX.

En el contexto de la Segunda Guerra Mundial, que afectaba a Europa y los Estados Unidos, el director Pierre Chenal, y su equipo, encontraron refugio en la Buenos Aires de fines de los '40, en la que reprodujeron escenarios de Chicago, por ejemplo, en locaciones y estudios de Argentina Sono Film, que se hizo cargo de parte de la financiación.

Valorando su condición de película fugitiva y exiliada, el Museo del Cine reivindica y promueve la difusión de "Sangre negra" que ha pasado por un proceso de restauración a cargo de la Filmoteca Buenos Aires, la Film Noir Foundation y la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Según Felix-Didier, "el trabajo de rescate y preservación no suele tener visibilidad, y ésta fue una oportunidad privilegiada para dar a conocer este tipo de procesos, en los cuales es vital la investigación, que ilumina piezas como Sangre negra.

En este caso, el rescate fue promovido por Fernando Martín Peña, quien realizó las gestiones con los organismos estadounidenses que intervinieron en la restauración".

Para Fernando Martín Peña, "es uno de los filmes más extraños que produjera el cine argentino, cuya trama fue definida por los diarios de la época como una verdadera cacería humana".

La novela que inspiró la película, editada en 1940 como Native son, marca un hito en la literatura negra norteamericana, dando testimonio de un odio racial que ya se había prolongado durante demasiado tiempo en los Estados Unidos.

"Bigger Thomas -explica Peña- llega a matar porque traduce instintivamente su miedo en violencia". En tiempos de su estreno, Richard Wright -novelista, coguionista y actor principal del film, lo cual le valió una mención en el libro Guiness- justificó la elección de la Argentina como escenario de las locaciones argumentando que "filmar en Estados Unidos habría implicado demasiadas concesiones a causa de los prejuicios raciales".

Además de participar en el rescate de la película y la preparación del regalo a Obama, el Museo del Cine ofrecerá, por primera vez desde su estreno original, una proyección abierta al público de una copia restaurada y sin censuras de la película que significó un punto alto en las carreras de Pierre Chenal y Richard Wright, y sin dudas- un hito en la relación entre las cinematografías de la Argentina y los Estados Unidos."

Al respecto de la película, ver también el artículo de Edgardo C. Krebs aquí.

"Poder Negro" - Videos sobre cultura(s) afro en Argentina

"Poder Negro":

"Este proyecto agrupa diferentes trabajos de Investigación Acción Participativa y etnografía audiovisual desarrollados junto a instituciones, colectividades y colectivos de las culturas afrodescendientes de la Argentina. Generados en marcos de producción cooperativa, se encuentran ya online: 10 videos realizados junto al Colectivo Todos con Mandela, 3 junto a la Asociación Argentina de Capoeira, uno junto al Instituto Santa Bárbara y la colectividad afrocubana, y uno junto a Son del Arroyo, el colectivo Ruedas de Cumbia en Buenos Aires, el antropólogo chileno Mauricio Pineda de Etnomedia y la colectividad afrocolombiana."

Los videos se pueden ver aquí

Acta de Fundación de la "Comedia Negra de Buenos Aires" (1987)

El próximo martes 25, como cuarta función del ciclo de cine "Afroargentinos: Visibilizando lo negado" proyectaremos el documental de Carlos Pronzato "Comedia Negra de Buenos Aires: Teatro Afroargentino" en el que Carmen Platero narra sus esfuerzos por construir una compañía de teatro integrada por afrodescendientes con la intención de preservar la memoria negra en la Argentina "blanca". Después de la proyección, habrá un debate en el que la propia Carmen Platero contestará preguntas sobre el tema.

Reproduzco aquí un documento histórico de relevancia: el acta de fundación redactada y firmada en febrero de 1987 y que figuraba en el programa de la obra de teatro estrenada ese año.

Acta de Fundación de la "Comedia Negra de Buenos Aires"

En la ciudad de Buenos Aires a diecinueve de febrero de 1987, Susana y Carmen Platero labran la presente Acta de fundación de la "Comedia Negra de Buenos Aires" basada en los siguientes fundamentos:

1- Rescatar el acervo cultural previo y posterior a la esclavitud

2- Poner de manifiesto la participación de los africanos y sus descendientes en la historia épica, cultural y artística

3- Desmitificar el pintoresquismo negro abordando el repertorio universal. Anexa a esta Comedia se funda la Escuela y Talleres de máscaras, escenografía y vestuario, utilería e instrumentos de percusión.

Bajo la advocación de Martin Luther King firmamos al pie, siendo testigos María Antonia Rivas y Osvaldo Basc.

Susana Platero y Carmen Platero

Más información sobre el ciclo de cine en: https://www.facebook.com/GEALARavignani

Ciclo de Cine "Afroargentinos: Visibilizando lo negado"

Comedia Negra de Buenos Aires: el documental

Este viernes se muestra, en la ciudad de La Plata, el documental de Carlos Pronzato sobre la Comedia Negra de Buenos Aires, con la presencia de su protagonista, la actriz y directora teatral afroargentina Carmen Platero.

Oyá - la superheroína que se viene....

Trailer de una película que está terminando sobre Oyá:

Mas info (todo en inglés, lamento) en:

http://www.oyariseoftheorishamovie.com/ 

Iemanjá: Nuestra Gran Madre -la película

Primer afiche del documental, realizado a partir de una fotografía de la fiesta del año 2012, tomada por Rocío Frigerio y luego intervenida por Darío La Vega.

Comenzó el rodaje del documental "Iemanjá, Nuestra Gran Madre" que finalizará el 2 de febrero de 2014 en la 30º Fiesta Homenaje del Orixa Iemanjá, a realizarse en Playa Popular de la Ciudad de Mar del Plata. La película se propone rescatar la historia de la fiesta, su enraizamiento en la ciudad costera, y las diversas instancias de su desarrollo, hasta convertirse en una de las más importantes celebraciones de su tipo en el Cono Sur.

Más información en:

http://www.iemanjagranmadre.com.ar/

https://www.facebook.com/iemanjagranmadre?fref=ts

Campaña en Idea.me:
http://idea.me/projects/13333/iemanja-nuestra-gran-madre

La Asamblea del Año 13 y la esclavitud -según educ.ar

En distintas entradas en este blog fui bastante crítico de la manera en que, desde el gobierno, se publicitaron los "logros" de la Asamblea del Año 13 respecto de la abolición de la esclavitud. 

Este corto (4 minutos), producido por educ.ar, pone el tema en perspectiva, especificando mejor las limitaciones y los progresos reales que las disposiciones de la Asamblea sobre la libertad de vientres conllevaron en la vida de los esclavizados.

Fuente: http://www.educ.ar/recursos/ver?id=120656

Otras notas al respecto en este blog:

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2013/01/la-asamblea-del-ano-13-y-la-esclavitud.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2013/02/la-asamblea-del-ano-13-y-la-esclavitud-2.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2013/02/celebracion-del-bicentenario-de-la.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2013/03/asamblea-del-ano-13-el-bicentenario-en.html

Candomberío: Candombe/s en y del Litoral argentino

Candomberío es un corto realizado por las antropólogas María Cecilia Picech, Manuela Rodríguez y Julia Broguet (de la Universidad Nacional de Rosario) con la edición de Fernando Herrera. 

Sinopsis: Llevando el foco a la región del Litoral argentino, específicamente a las ciudades de Paraná, Santa Fe y Rosario, Candomberío investiga las diferentes apropiaciones que se han hecho del candombe uruguayo, así como las posteriores recreaciones de un “candombe del Litoral” o “afrolitoraleño”, a partir de rastrear las experiencias de distintos colectivos artísticos/políticos que hoy están ejecutando esta práctica cultural en la zona.

A través de una serie de interrogantes acerca de que sería “lo propio” y “lo ajeno” de las tradiciones culturales de la región, surgidos tanto de las propias realizadoras como de los mismos candomberos, este registro reflexiona sobre parte de la historia reciente de la Argentina post crisis 2001, mostrando cómo a partir del candombe se cuestionaron, ensayaron y/o produjeron modos alternativos de hacer arte y política. Estas transformaciones propiciaron la resignificación de ideas de resistencia y comunidad, abriendo interrogantes acerca de una “identidad nacional”, pretendidamente homogénea, blanca y europea.

Señalan las autoras:

"Esta investigación sobre los candombes del sur de la región del Litoral argentino surge del deseo de reunir nuestras experiencias académicas y artísticas con esta manifestación y a partir de allí producir nuevos relatos e imágenes en y desde el ámbito local. Asimismo, es parte de un ejercicio reflexivo sobre la propia práctica etnográfica que nos planteó el desafío de un proceso de “traducción” múltiple, al poner en relación justamente nuestras experiencias como performers del candombe, la escritura académica como antropólogas y el lenguaje imago-sonoro junto a las técnicas y recursos de montaje, poco explorados por nosotras hasta el momento. De este modo, comprendimos que la dificultad en la “traducción” de estas ideas a los distintos formatos, da cuenta de la resignificación constante que se produce al interior de las prácticas culturales, cuando son ejecutadas, y cuando son investigadas."

Este proyecto recibió el apoyo del Fondo Nacional de las Artes.

Festival Mandinga: Identidad y cultura afro en la Argentina

Comienza el Festival Mandinga en el Conti -con actividades variadas e interesantes-.
El programa entero en:
http://www.derhuman.jus.gov.ar/conti/default.htm

Treme - La cultura afro(norte)americana como pocas veces se la retrató....

(Comparsa de) Indios de Mardi Gras - Treme

Ninguna persona interesada en la cultura afro-americana (en este caso, norteamericana) debería dejar de ver Treme, la serie televisiva de HBO que retrata la vida en Nueva Orleans post-Katrina. 

La vitalidad cultural de la ciudad no deja de sorprender, y las escenas -de ficción, pero casi documentales, con una cantidad enorme de músicos, bandas y bailarines locales- conmueven. La trama es sencilla, apenas apunta a contar la vida de varios personajes emblemáticos de la ciudad; afrodescendientes y blancos. Músicos, periodistas, chefs, pescadores, una abogada que lucha contra los excesos de la policía local, su conflictuada hija adolescente, un líder de una comparsa de indios del carnaval local y, cada tanto, el Mardi Gras. Muchos bares, ensayos, algún encuentro violento, y la política de reconstrucción y comodificación de la ciudad como paño de fondo.

Realizada por el productor de la recordada serie The Wire (que también retrataba el mundo afronorteamericano como pocas veces se lo vio) muestra las alturas a las que puede llegar la televisión cuando se lo propone. Se consigue por internet, en algunos proveedores locales de peliculas y series ... 

Hace poco la reseñó la periodista Mariana Enríquez, para Radar:

Treme: una joya sobre New Orleans post Katrina

Y la banda sigue tocando

Por Mariana Enriquez

Si The Wire no fue la mejor serie jamás producida, seguro se apunta a cualquier Top 10: una novela para televisión, con sus capas narrativas y sus lentas revelaciones, tantísimos personajes y todos complejos, jerga que ni para iniciados y un soberbio conocimiento de los procedimientos policiales, judiciales, narcos, mediáticos, educativos, callejeros, portuarios, prostibularios. La ciudad de The Wire era Baltimore: David Simon, su productor y guionista, la conocía bien, porque había trabajado como periodista en The Baltimore Sun –donde conoció a su coguionista, el ex policía Ed Burns–. Pero cuan-

do The Wire terminó y se planeó otra serie para HBO, la ciudad que Simon eligió era bien distinta. Treme, que acaba de comenzar su tercera temporada, es sobre New Orleans después del huracán Katrina; y, con todo respeto por Baltimore, el desafío era enorme: retratar esta ciudad única, maravillosa, en su momento más terrible; hacerlo y no conventir la experiencia en un barato recorrido turístico, lo que sobra cuando se elige como geografía una ciudad que, además, es un mito.

David Simon eligió un equipo fabuloso para Treme –el título es el de uno de los barrios emblemáticos de la ciudad, lugar de nacimiento de las brass bands, cercano a Congo Square, donde los esclavos inventaron el jazz– y arrancó por HBO en abril de 2010. Su colaborador principal es Eric Overmyer, un veterarno de The Wire, y entre los coguionistas se cuentan George Pelecanos y Anthony Bourdain –nombre fundamental porque una de las tramas es sobre una de las marcas culturales de la ciudad, la gastronomía–-. 

Otra es, claro, la música. Y en esto Treme es absolutamente maravillosa. Sin didactismos tontos, la serie permite escuchar todo tipo de jazz –desde el más tradicional hasta el más vanguardista–, bluegrass, country, bounce (el estilo de hip hop original de New Orleans), blues; y escuchar y ver actuaciones de artistas como Soul Rebels Brass Band, Allen Toussaint, Spider Stacy, Dr. John, Elvis Costello, Steve Earle, Eyehategod, Justin Townes Earle, Sammie “Big Sam” Williams, Donad Harrison, Jr., Galactic, Troy “Trombone Shorty” Andrews, Deacon John Moore, The Pine Leaf Boys, Paul Sanchez, Rebirth Brass Band, Treme Brass Band o la fabulosa Irma Thomas o la hermosa violinista Lucia Micarelli, que además de ser una virtuosa es hermosísima y una actriz notable –-interpreta a una chica que, de a poco, se abre paso entre los grandes nombres locales y los visitantes, como Shaun Colvin–. O a Kermit Ruffins, el trompetista fundador de la Rebirth Brass Band, otro de los músicos actores.

Sin embargo Treme no es una serie musical. También es una serie sobre los Indios, intrincadísima tradición que podría definirse como una comparsa forajida de hombres negros en perpetua guerra con la policía y fundamentales en el desfile de Mardi Gras; aquí los representa el jefe Albert Lambreux (Clarke Peters, de The Wire), feroz guardián de la tradición que vuelve a su barrio destrozado por el agua para seguir cosiendo su traje. Es una serie sobre la gastronomía y en ese sentido una crítica rabiosa al esnobismo de los chefs de Nueva York. Es una serie sobre el trauma de una ciudad que fue abandonada después de una catástrofe, sobre saqueos y barrios muertos a los que la gente vuelve, sobre desarrolladores inmobilarios con deseos de tiburón –en general, texanos–; sobre padres buscando cuerpos de sus hijos entre las ruinas, sobre crímenes policiales como las ejecuciones, durante el huracán, en el puente Danziger, una de las tramas de la serie, que se resolvió, en la vida real, hace un mes. 

Sobre el exilio interno representado en Ladonna, dueña de un bar, que no quiere irse ni a Baton Rouge –la capital del estado– ni siquiera después de que le roban y la violan. Es una serie sobre la literatura de New Orleans, de John Kennedy Toole a Kate Chopin, simbolizada en Creighton Bernette (John Goodman), profesor de la universidad de Tulane que no puede recuperarse de la depresión post-huracán. Es una serie sobre las diferencias sociales y raciales y la relación amor-odio de los nativos con el turismo y el amor por la ciudad de los turistas que, de golpe, se quedan a vivir ahí. Es, sobre todo, una serie sobre la supervivencia de una cultura. Así de ambiciosa y, al mismo tiempo, bastante pequeña, poco pomposa, sencilla.

En su tercera temporada –la serie tendrá sólo una más, la cuarta y última, el año que viene–, muchos personajes ya no están porque Treme tiene intenciones de hiperrealismo vital y a los productores no les tiembla la mano si tienen que decirle adiós a personajes. Veinticinco meses después del huracán, le da más importancia que las temporadas anteriores a la política, desde la corrupción local hasta el surgimiento de Barack Obama. ¿The Wire seguirá siendo la mejor serie de los últimos veinte años? Porque parece que la hermana menor podría estar a punto de arrebatarle el trono.

Fuente de la nota: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8390-2012-11-18.html

Ver también: http://blogs.elpais.com/pop-etc/2011/04/treme.html

Lincoln: Ahora sí es el fin de la esclavitud... créase o no...

Los efectos de las películas sobre la esclavitud pueden -al menos en EEUU- ir mucho más allá de (re)crear un debate social al respecto. También pueden, como indica la noticia de Página 12 que reproduzco abajo, tener consecuencias reales sobre la legislación.....

Página 12 - Pirulo de tapa - 20 de febrero de 2013

Agradezco a Berenice Corti

Django: La esclavitud revisitada (2)

En una entrada anterior dí cuenta de algunas de las polémicas que despertaron, en EEUU, las películas Django (Tarantino) y Lincoln (Spielberg), como visiones de la esclavitud realizadas por "hombres blancos privilegiados". Esto no necesariamente las invalidaba, sino que resaltaba la oportunidad de ampliar un debate social sobre un tema espinoso, de manera mucho más masiva que la que posibilitan las visiones académicas...

Aquí reproduzco un interesante texto de la escritora e investigadora local Márgara Averbach publicado en Ñ, que examina el cruce de géneros narrativos norteamericanos que la película de Tarantino hace posible....

Django y su mentor: foto de la película

Revista Ñ, 19 de febrero de 2013

La otra Historia de Estados Unidos

A causa de los artículos sobre “Django sin cadenas” –publicados en Ñ del 2 de febrero–, la autora de esta nota agrega que esta película es un western que presenta de manera compleja la cultura, la política y la sociedad de EE.UU.

por Márgara Averbach

Es un western Django sin cadenas? Sí y no. En un análisis genérico cuidadoso, la película de Quentin Tarantino es muy difícil de clasificar. Pero ese tipo de análisis puede decir mucho sobre lo último del director estadounidense.

Tarantino, que siempre jugó con los géneros, no filma un western limpio, empezando por el hecho de que elige como modelo no los westerns originales sino los “spaghetti westerns”. Por otra parte, no se limita a copiar el ritual (todos los géneros populares, en cine y literatura, son rituales que exigen la repetición de ciertos elementos): al contrario, toma el rito del “Oeste” y lo retuerce, se burla de sus límites, lo desafía, lo combina con otras estructuras narrativas. Con ese método, cuenta una historia mestiza: cómica y terrible, su historia es un remolino de géneros y tiene rasgos tanto posmodernos (la mezcla y la tendencia a lo lúdico, por ejemplo) como modernos (la seriedad y el interés por contar desde una perspectiva política).

El western clásico tiene fronteras geográficas y temporales firmes. Tarantino las subvierte sin renunciar a una ambientación emparentada con el género (aquí hay pistoleros, caballos, cazadores de recompensas, cantinas, balaceras). En cuanto a lo temporal, los westerns transcurren en un tiempo mítico (vago) entre el final de la Guerra Civil (1865) y el “cierre de la frontera” (1890) o en algunos casos y según algunos académicos, el comienzo del siglo XX. Django, en cambio, fija una fecha exacta, no vaga, 1858, anterior al enfrentamiento Norte/Sur. Y en cuanto al espacio, y esto es todavía más importante, la película no crece sobre una tensión Este/Oeste, como los clásicos, sino Oeste/Sur. Ese cambio traslada la historia a un universo completamente diferente de las praderas: el de las plantaciones esclavistas.

Django y el dueño de la plantación. Foto de la película

A su vez, el Sur literario y cinematográfico de los blancos prefiere otros géneros populares: la novela de terror gótico y el melodrama, ambos muy presentes en la obra de los escritores sureños (William Faulkner, entre otros) y en algunas películas que defienden esa cultura (Lo que el viento se llevó es la más famosa). En algún sentido, podría leerse esta película como un enfrentamiento entre los géneros sureños y el western (acompañado por un género no blanco, que quiero citar al final). Hay que recordar que el western es el género básico de la cultura blanca norteña (yanqui) así que tiene sentido que sea ese género el que triunfe al final, como triunfó el Norte en la Guerra Civil.

El héroe (Jamie Foxx) aparece primero como esclavo negro (sureño), después se educa como héroe del Oeste con las enseñanzas del cazador de recompensas alemán (Christopher Waltz) y finalmente vuelve al Sur y enfrenta al Mal, del cual, de alguna forma, había escapado. En ese sentido, es un héroe del western trasladado a otra geografía.

Django y su mujer. Foto de la película

Pero es un héroe del Oeste con identidad mestiza. Como en los westerns clásicos, Django es hombre, bueno con las armas, violento, muy valiente, capaz de crueldad si hace falta y absolutamente excepcional (“El chico tiene talento natural”, dice el alemán). Pero es negro (desde Fenimore Cooper, primer autor literario del género, los héroes del western clásico fueron siempre blancos muy orgullosos de su raza) y está casado con una mujer que quiere recuperar. Esas dos características lo apartan del género y alejan a la narración de su canto típico al individuo totalmente solo, heroico, antisocial. Django no es un “outlaw” (fuera de la ley), como el héroe clásico. Por el contrario, al comienzo se apoya en la autoridad del estado como cazador de recompensas. Se convierte en “outlaw” cuando llega al Sur, donde la ley defiende la esclavitud. La mujer que, en el western clásico, representa la opresión social que el héroe rechaza, su enemiga, aquí está viva y esperándolo. El no es el “eterno adolescente” que dicen los críticos sino un adulto admirable.

Todas esas diferencias surgen sobre todo cuando la historia pasa al Sur. En ese momento, Tarantino utiliza recursos que se originan en géneros populares típicos de esa región. Hay melodrama en las insinuaciones de incesto entre Candy (Di Caprio), y su hermana; y en el relato sobre las dificultades, separaciones y sufrimientos de los enamorados Django y Brunilda, aunque ese relato aquí está politizado porque los obstáculos están relacionados con una institución legal, la esclavitud. Hay gótico cuando se describe el Mal: el látigo, la sangre, la tortura, el placer del malvado demoníaco (primero Don Johnson, después Di Caprio) en el sufrimiento de sus enemigos. Pero Tarantino tiene una postura política y por eso filtra esos dos géneros blancos (melodrama y gótico) a través de un tercero: las “slave narratives”, un género popular en el Norte estadounidense del siglo XIX. Los esclavos fugitivos, autores de esas memorias, se apropiaban de los géneros melodrama y gótico y los daban vuelta para pintar el horror de lo que habían vivido desde su propio punto de vista, opuesto al del blanco.

La historia de Django es una “slave narrative” (su protagonista es un esclavo rebelde) cruzada con un western para contar la época terrible en la que los Estados Unidos llevaban a cabo los dos actos racistas que, según el historiador Howard Zinn, marcaron la identidad de ese país: el genocidio de las tribus amerindias en el Oeste y, en el Sur, la esclavitud aplicada a los afrodescendientes. Así, el western, un género blanco y norteño y la “slave narrative” (el gran género negro del XIX) triunfan sobre la visión sureña del mundo, representada por el melodrama y el gótico.

Pero ese triunfo tampoco es simple. En su libro La otra historia de los Estados Unidos, Zinn describe el camino de los negros en su país con estas palabras: “esclavitud sin sumisión, emancipación sin libertad”. El problema de los negros contemporáneos, dice, nace después de la Guerra Civil porque la Emancipación no les dio verdadera libertad: les negó las tierras que necesitaban para subsistir. La película de Tarantino es inolvidable y sorprendente porque mediante un juego posmoderno con los géneros (que incluye al humor, al que no me referí en esta nota), cuenta la idea de Zinn como narración. Es por eso –porque la injusticia está ahí hoy–, que, antes del final, el personaje del negro sumiso (Samuel Jackson) advierte a Django que el triunfo es provisorio, que, a pesar de la libertad, nada ha terminado. Que el poder seguirá en las mismas manos.

Agradezco a Sergio Visacovsky

Sobre "slave narratives" (en inglés) ver:

http://xroads.virginia.edu/~hyper/wpa/wpahome.html

Fuente de la nota:

http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/cine/Otra-Historia-Estados-Unidos_0_866913320.html#.USTVPkuz1TA.facebook

Django y Lincoln: La esclavitud revisitada por Tarantino y Spielberg

Llegan a Buenos Aires -ya las tiene el kiosquero amigo, antes que el cine- dos películas realizadas por famosos directores norteamericanos que tratan, de manera muy diferente, el tema de la esclavitud en Estados Unidos: Lincoln, de Steven Spielberg, y Django Unchained, de Quentin Tarantino.

Ambas vienen precedidas de polémicas, en su país de origen, acerca de las visiones que transmiten sobre "nuestra peculiar institución" -como se la denominaba en el sur norteamericano, en momentos en que la palabra "esclavitud" era considerada impropia. Critic@s o cineastas afronorteamerican@s, especialmente, han cuestionado los motivos y consecuencias que estas visiones de "hombres blancos privilegiados" (privileged white men) puedan tener en la sociedad actual.

La más polémica, como podría esperarse, ha sido la de Tarantino, que narra la alianza entre un cazarecompensas alemán y un esclavo que compra para que lo ayude a identificar a determinados fugitivos, relación que acaba transformándose en una parceria (amistad?) e intento conjunto de recuperar a la mujer de Django, esclavizada en una de las grandes plantaciones de Mississippi.

La mecha probablemente se encendió con la declaraciones de Spike Lee, quien en un tweet afirmó que "la esclavitud americano no fue un western spaghetti de Sergio Leone. Fue un Holocausto. Mis ancestros son esclavos. Robados de Africa."  Y en una difundida entrevista a la revista Vibe, señaló que  "no iba a ver la película", porque le parecía "una falta de respeto a sus ancestros". Aunque aclaró que esa era su opinión personal, y que no estaba hablando en representación de nadie.

En una nota ya más extensa y reflexiva,  la cineasta y crítica de cine afronorteamericana Tanya Steele cuenta que fue a ver ambas películas el mismo día, curiosa por aprender "cómo sería la esclavitud en la imaginación de los hombres blancos". Señala que, como cineasta negra, se preocupó siempre por "cuestiones de 'responsabilidad', 'quién la va a ver', 'qué impacto tendrá sobre el discurso en América', 'qué imágenes estará proyectando a nuestra juventud o el mundo', pero que, por el contrario,  los cineastas blancos no parecen tener estas preocupaciones -ya que aparentemente la carga racial parecía serles ajena. Existiría, por lo tanto, "un arte privilegiado, una cinematografía privilegiada: las películas actuales de Hollywod no parecen responsables por nada ni ante nadie".

La película Lincoln, afirma, le despertó emociones mixtas. Por un lado, la llevó a preguntarse "¿por qué pone el foco en este aspecto de la esclavitud? (aún considerando que antes hizo la película Amistad). ¿Por qué necesitan concentrarse en Lincoln o en ese momento de la historia? ¿Por qué no muestra por lo que estos hombres blancos están luchando: la experiencia del esclavo? (...) Los esclavos aparecen bien vestidos y no muestran las cicatrices de la esclavitud. Esto me pareció problemático".

Su opinión final de la pelicula, sin embargo, es positiva, ya que:

"No todos los personajes no son la misma cosa, no piensan de una sola manera. Muestra lobbies ocultos, vanidad y arrogancia. Hasta Lincoln, quien parece haber pronunciado sólo palabras que brillaban poéticamente, no aparece enteramente inmaculado. La película no es sobre el noble hombre blanco.  Es sobre hombres blancos que son llevados, pateando y gritando, hacia el futuro".

Sus apreciaciones sobre Django son algo más críticas:

"Hay momentos en la película que pueden parecer nuevos para quienes saben poco sobre la esclavitud -cosas que no se han visto previamente en la pantalla cinematográfica. Momentos cautivantes de la película, presentados de manera interesante y creativa. Comprendo la necesidad de divertir, fantasear, crear una nueva mitología a su alrededor, para distraernos de la locura que reside en el pasado de nuestra nación. Pero, si fuera fácil escapar de la esclavitud, como lo hizo Django, estaríamos en otro lugar en este momento de la historia. Si hubiera sido tan fácil salir, lo hubiéramos hecho. (...) Hay un momento en la película (que no revelaré) donde me pareció que Tarantino creía que si no fuéramos tan sumisos no estaríamos donde estamos. Django y su mujer fueron la excepción. El resto de los esclavos parece aceptar su destino, algunos con felicidad. (...) Los esclavos de Tarantino son lo contrario de los de Spielberg -no son nobles, son caricaturas.. (...) Django era el 'super-negro', el que era único, inteligente, rebelde, diferente del resto. Ninguno de los esclavos intenta ayudarlo. Era el negro especial. (...) Esto funciona bien para una cultura que no quiere reconocer las maldades del sistema de la esclavitud. Queremos creer que no fue tan mala. Que era soportable, escapable, brindaba oportunidades para los héroes. Las personas negras fueron esclavas porque no luchamos lo suficiente. Django es un personaje creado por un hombre blanco privilegiado. (..) Tarantino es el cineasta perfecto para estos times. Queremos nuestra información de manera rápida, graciosa, presentada de una manera interesante y no demasiado complicada (...) Está nuestra cultura peor por 'Django Unchained'? No creo que estemos mejor por ella. Profundizará las discusiones sobre la esclavitud? Probablemente no (...) Pero tenía todo el derecho de hacerla. Es entretenimiento. Tiene una buena banda de sonido. Tiene gente bella. Es un escapismo. Es una obra de Arte. Hemos pasado muchos años escapando (into the) hacia el héroe blanco masculino, por qué no uno negro? 'Lincoln' es pensante. 'Django Unchained' es activo. Y nosotros estamos aún afuera, viendo como otros escriben nuestra historia"

Opiniones de otros críticos norteamericanos surgen de la extensa nota que el suplemento Radar de Página 12 le dedicó en una reciente nota de tapa.

Reproduzco una parte del artículo del periodista Mario Kairuz:

"El periodista del Los Angeles Times Erin Aubry Kaplan escribió que la esclavitud “es una institución cuyos horrores no hace falta exagerar, pero Django sin cadenas hace exactamente eso, ya sea para iluminar o para entretener. Un director blanco soltando a la ligera esa palabra con N (nigger: el uso más despectivo de “negro”) en un homenaje al blaxploitation de los ’70 como Jackie Brown es una cosa, pero el mismo director convirtiendo las salvajadas de la esclavitud en pulp fiction es otra”.

Para sus detractores no parece ser suficiente argumento a favor del estilo “irresponsable”, despojado de culpa, con que Tarantino se entrega a sus temas. Quentin insiste: “Todos ‘conocemos’ intelectualmente la brutalidad e inhumanidad de la esclavitud, pero tras investigar el tema deja de ser intelectual, ya no es un mero registro histórico. Uno lo siente en los huesos; te enoja, te hace querer hacer algo. Normalmente, cuando se filma el relato de la esclavitud, salen películas históricas con H mayúscula, polvorientos manuales escolares. Yo quiero romper para siempre esa vidriera con una piedra y llevarte adentro de la historia. Quiero hacer películas que lidien con el horrible pasado de los Estados Unidos, pero hacerlas como spaghetti westerns, no como películas de Grandes Temas. Quiero hacerlas como películas de género que tratan con todo aquello con lo que Norteamérica nunca ha lidiado porque está avergonzada de ello, y que otros países no tratan porque sienten que no tienen el derecho de hacerlo”.

Hay también un componente, dice, de “catarsis cultural” en el modo de representación del cine de acción. “Creo incluso que puede ser bueno para el alma. No quiero sonar como un bruto, pero todos esos telefilms sobre el Holocausto y la esclavitud son un bodrio. Contar una película de acción en el contexto histórico de la esclavitud es otra cosa: en mi película, los que normalmente aparecen como víctimas se convierten en ganadores y vengadores. No existe hoy una gran demanda de películas que asimilen esta parte oscura de la historia por la que aún estamos pagando. Y creo que EE.UU. es uno de los pocos países que no han sido forzados por el resto del mundo a mirar sus pecados pasados completamente a la cara. Esa es la única manera de superarlos. No es como los turcos, que no reconocen la masacre armenia, mientras los armenios siguen reclamando que se lo reconozca: acá nadie quiere reconocerlos. Si hiciera mi película mil veces más violenta, seguiría sin ser tan violenta como la realidad, por lo tanto, si me piden que la atenúe, me piden que mienta, que no cuente la verdad. No hay explotación, simplemente lo podés aguantar o no lo podés aguantar. (..)

En rigor de verdad, los críticos norteamericanos de los medios más influyentes acompañaron bastante de cerca las intenciones declaradas de Tarantino. Betsy Sharky escribe en Los Angeles Times que “su particular brillo proviene de tomar una página horrible de la historia, pasarla por su propia molienda, hacer una comedia audaz, irónica y graciosa y aun así, no permitirnos ni por un momento olvidar la brutal realidad”. En The New York Times, A. O. Scott compara a Django con el Lincoln de Spielberg: “(Ambas películas) son esencialmente soluciones diferentes para un mismo problema. Uno puede imaginarse a sus respectivos héroes decidiendo con el amable humor del estereotipo racial que solía ser usado en la comedia stand-up: ‘Los hombres blancos abolimos la esclavitud así’ (aprobando una enmienda constitucional), ‘Pero los tipos negros, la destruyen así’ (vuelan en pedazos la plantación). Django es desvergonzada y autoconscientemente artificiosa, con movimientos de cámara y guiños musicales que evocan tanto los westerns alimentados a maíz de los ’50 como a su progenie alimentada a pasta de la siguiente década. Digresiva, humorística, vertiginosamente brutal y ferozmente profana. Una película problemática e importante sobre el racismo y la esclavitud”.

En The Village Voice, Scott Foundas muestra su aprecio por el “ajuste de cuentas” que emprende Tarantino sobre una hipócrita tradición narrativa de su país. “Es una coincidencia que Django sin cadenas se estrene en la misma temporada que el segundo film de Spielberg sobre la esclavitud (Lincoln, el anterior fue Amistad, hace 16 años) que no muestra las duras realidades de la vida de una plantación. Spielberg trabaja sobre una tradición honrada en el tiempo: desde El nacimiento de una nación, con sus risibles escenas de esclavos liberados violando y saqueando a las blancas sureñas, las películas han tratado durante un siglo a esta institución ‘peculiar’ mayormente con distancia; desde los felices esclavos de Lo que el viento se llevó y Canción del sur a las alegorías simiescas de King Kong y El planeta de los simios. En televisión, Raíces y La autobiografía de Miss Jane Pittman intentaron una aproximación más honesta, aunque dentro de los límites que impone la censura del buen gusto del horario central. Solo un gran film de estudio de la era moderna, el notable Mandingo de Richard Fleischer, se atrevió a encontrarse con la esclavitud en sus propios términos: una bacanal de sadismo, incesto, cruces interraciales, coronada por un final inolvidable en el que el amo blanco hierve vivo en una caldera al epónimo luchador. Escandalosamente extravagante, ferozmente inteligente, Django sin cadenas es un acto de provocación y reparación a la vez, no solo por la esclavitud sino por décadas de negros y laderos de habla canchera en Hollywood, y su blanqueo de la historia, desde ¿Sabes quién viene a cenar? a Historias cruzadas.”

En su artículo para Esquire titulado “Por qué Django sin cadenas es mejor que Lincoln”, Stephen Marche argumenta sobre la necesaria violencia de la película de Tarantino: “Si uno ve Lincoln cree que la esclavitud era un asunto de debate y política, que era una cuestión legal y que la gente blanca solo debía corregir su error de considerar a otras personas como su propiedad. Django necesita ser física: para una película sobre la época más sangrienta de la historia, a Lincoln le falta sangre. Tarantino necesita una reacción física a un crimen físico”. "

Nota de Radar completa en:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8541-2013-01-21.html

Crítica de Tanya Steele (en inglés):

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/tarantinos-candy-slavery-in-the-white-male-imagination

Spike Lee (video):

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/surprise-spike-lee-wont-see-django-unchained-calls-it-disrespectful-to-ancestors
Entrevista a Samuel Jackson (en español):
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-27664-2013-01-28.html

Otras críticas por afronorteamericanos:

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/tambays-django-unchained-review-kill-the-noise-nothing-is-silent

http://blogs.indiewire.com/shadowandact/more-than-a-few-words-maybe-too-many-about-django-unchained

Ilê Aiyê: O mais belo dos belos...

Quizás con menos fama internacional que Olodum (pero con mas coherencia), el bloco afro Ilê Aiyê viene haciendo, desde su formación, un trabajo encomiable. Verlo pasar en carnaval, o asistir a sus ensayos y fiestas, o sobre todo, ser testigo de la elección de la Belleza Negra, son experiencias inolvidables y emocionantes.

Acá un corto pero poderoso video financiado por Petrobrás. Brinda una buena explicación de qué significa el grupo en la vida comunitaria del barrio de Curuzú en Liberdade, Bahia. El testimonio de la Reina del certamen de la Beleza Negra, a partir del minuto cinco, conmueve y da una idea de la dimensión de lo logrado. 

Agradezco a Berenice Corti.

Ver también:

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2008/03/il-aiy-noite-da-beleza-negra-2008-i.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2008/03/il-aiy-noite-da-beleza-negra-2008-ii.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2008/03/il-aiy-noite-da-beleza-negra-2008-iii.html

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2010/03/ile-aiye-belezas-negras-2008.html

El Gran Río (3)

David. foto: página web de la película (dirección abajo)

Finalmente fui a ver El Gran Río -tremenda película, ya anunciada en este blog  y reseñada por Nicolás Fernández Bravo. Eramos pocos, casi todos del GEALA (Grupo de Estudios Afrolatinoamericanos) y tuvimos la suerte al final de charlar un buen rato con el director Rubén Platáneo y con el protagonista, David Bangoura.

En el site de la película (ver dirección abajo) se la describe de la siguiente manera:

"David, joven rapero de Guinea conocido como Black Doh, arriba como polizón en barcos de ultramar a la “tierra de Maradona”. En África quedaron sus amigos, su familia y su madre a quienes no volvió a ver. Graba su primer disco con canciones en Soussou, francés y castellano. Años más tarde, su primer disco llega a África. Este es un film que viaja entre Argentina y África, reflejando rutas y raíces filiales, choques y encuentro de culturas."

David y Mohmet. foto: página web de la película

Algo más de la mitad de la película muestra la vida de David en Rosario: buscando pensiones, vendiendo bijouterie en la calle o pintando casas para sobrevivir . Sobre todo, preparando sus canciones. Vemos su círculo de relaciones: jóvenes africanos que también arribaron de polizones, raperos rosarinos con los que va armando su disco, una chica canadiense con la que traba amistad y probablemente algo más en un hotelito en una antigua casa deteriorada. Todo transcurre en pequeños cuartos, o, brevemente, en la calle. Una sobredosis de vida cotidiana, con el arte intentando abrirse paso. No es una película yanqui: no hay grandes salas de grabación, ni conciertos progresivamente exitosos. El éxito es haber llegado, vivo, con la voluntad intacta de realizar un antiguo proyecto de vida (lo confirmaremos en la segunda mitad, con los testimonios de su familia) en un nuevo contexto social.

Fatoumata (madre). foto: página web de la película

Buena parte de la segunda mitad muestra a la familia del protagonista en Conakry, la capital de Guinea  -con especial atención a su mamá y a su hermana. David no hace el viaje -su status de refugiado dificulta su salida del país- pero llegan sus cartas y su música. Vemos su barrio, su familia extensa, asistimos a un ritual religioso para su bienestar (y el éxito del proyecto artístico) y escuchamos cantar a sus antiguos compañeros de rap. En muchas oportunidades la potente música de David nos acompaña, rapeando en español o "en africano" (soussou).

Sana (rapero guineano). foto: página web de la película

La película es bellisima. Pese a no decir nada muy explícitamente, habla a través de todo lo que muestra, y de cómo lo hace. Testigo omnipresente y (co)protagonista principal, el río Paraná, que en la última década pasó a ser navegado por grandes barcos  que permiten la salida de la soja -pero también la llegada de viajeros inesperados en busca de mejores horizontes. Escenas de aguas tranquilas y barcos gigantescos;  filas interminables de camiones esperando camino al puerto.  En la ciudad, pensiones de paredes descascaradas, asados con músicos locales que intentan comprender las experiencias -a veces extraordinarias- del nuevo amigo. En Africa, el mercado, el puerto, la casa familiar, algunos espacios públicos. Todo girando en torno a David, omnipresente en Rosario, protagonista ausente de las conversaciones en Conakry.

Salematou (hermana). foto: página web de la película

Escuchamos sobre sus viajes previos -cual Ulises moderno- en barcos azarosos, que siempre terminan en una deportación desde algún lugar remoto.  En los relatos de la vida cotidiana se filtra también la brujería, que tiene un pequeño lugar en la película pero que actúa como trasfondo y catalizador de momentos importantes de su  vida. 

We all live in sorcery's shadow, diría el antropólogo devenido hechicero Paul  Stoller relatando sus experiencias en otro país de Africa.

La película no juzga, no pontifica y sobre todo, increíblemente, no exotiza.  Apenas muestra  -de manera siempre bella y convincente- qué tanto hay de común y de diferente en el antiguo y en el nuevo universo de David. No olvidaremos fácilmente la serena dignidad  y belleza de su madre y hermana; un baobab que se despliega lentamente como una montaña;  un bosque encantado donde van los primeros amores. Tampoco el agua marrón que se mece, apacible, entre grandes gigantes de acero... esperando recibir, quizás, otro cuerpo que se deslice silencioso y se pierda en la orilla, hacia una nueva vida...

Imágenes tomadas de:

http://elgranrio.com.ar/imagenes/

Ver también:

http://alejandrofrigerio.blogspot.com.ar/2012/07/el-gran-rio2-una-mirada.html

"El Gran Río"(2) -una mirada...

Aguas calmas, memorias turbulentas: sobre la película “El Gran Río”.
Por Nicolás Fernández Bravo

¿Se puede regresar? Si, es posible. Violentamente posible. Pero el desafío de un kalabanté es viajar, desplazarse hacia adelante, reinventarse con la memoria. El film El Gran Rio (Argentina/Guinea, 2012) del cineasta rosarino Rubén Plataneo, es un relato de una profunda y encantadora belleza: la historia verdadera y a su vez inverosímil de David Bangoura (a.k.a. Black Doh), un joven guineano que llega como polizón en un barco al puerto de San Lorenzo con el sueño de prosperar como rapper. Su “prosperidad” no es la del sueño americano, aunque sí es un sueño en aquella perdida porción de América donde no hay tanta gente negra: la tierra de Maradona, donde la pintura de las paredes se descascara pero aún es posible volverlas a pintar.

El destacado contrapunto entre los símbolos más complejos y más trillados de los imaginarios africanistas –la música, el cuerpo, el viaje, la discriminación racial– construye una narración conmovedora y seria, inusualmente grata. El diálogo que Black Doh mantiene con sus amigos rosarinos sobre la brujería y el carnibalismo (mientras comen un asado en una terracita rosarina) es una buena muestra de la lucidez con la que el director es capaz de captar la alienación de los cuerpos-mercancías en un mundo capitalista que te come dentro tuyo, espiritualmente, en una serie de tomas de una espesura etnográfica magistral. La totalidad del film podría pensarse como un canto a la posibilidad de vincularse, al recuerdo del otro, a la fuerza de su presencia tácita. Las muy logradas imágenes portuarias rivereñas y marítimas, entre barcos mercantes y frágiles cayucos, adquiere una significación clara sin caer en los lugares comunes tan caros en nuestros acotados vuelos creativos “afro”, anclados en iemanjá y en circulares riñas sobre el lugar que debería ocupar el tambor. 

Black Doh (imagen: perfil de la película en Facebook)

La cámara de Plataneo no siempre viaja junto a la mirada del protagonista, pero al hacerlo siempre viaja su poesía, las ganas de contar y cantar historias, para que la canción que cada uno tiene familiarmente, sea escuchada. Las escenas de la familia extendida de Black Doh filmadas en Guinea, donde el encuentro se produce a partir de cartas y sonidos distantes traídos por unos personajes venidos del otro lado, le otorgan un meritorio giro al guión. Hubiese sido un verdadero desatino un reencuentro hollywoodesco entre la madre y el hijo. Una decisión casi obvia en cualquier guión apresurado, que juiciosamente se logra evitar para no caer allí. El film tiene una sofisticada vigilancia epistemológica: cada vez que la trama parece caer “ahí”, se evita y se sale, se devuelve la imagen al mundo del canto, a la extraordinaria destreza que aprenden y desarrollan los cuerpos en Guinea, al arte de una plasticidad potente y liberadora, de una sabiduría y una ternura que creíamos ya difícil de evocar.

En la actualidad, cuando todos los debates parecen estar empantanados en la posibilidad más bien escéptica de la representación subalterna, las canciones –la voz– de Black Doh y la mirada inteligente de Plataneo son una bocanada de aire fresco que permite reencontrarnos con una ética profundamente estética, un ojo que coloca a las adormecedoras discusiones sobre la estereotipación en el lugar de donde nunca deberían haber salido: la academia. ¡Viva el cine!

La película en Facebook: http://www.facebook.com/elgranrio.lapelicula

"El Gran Río" - El inmigrante africano que se transformó en rapper...

Sigue, por segunda semana, en el Cine Gaumont la película El Gran Rio, sobre cómo un inmigrante africano que llega por casualidad a estos pagos se convierte en un rapper.

Página 12, jueves 19 de julio de 2012

El Gran Río, un documental sobre el rapero Black Doh

¡Doh!

No, no se trata de un Homero negro, sino de un rapero nacido en Guinea y que tiene un nombre artístico que suena a onomatopeya simpsoniana. Un grosso.

 Por Luis Paz

Cuando está por cumplirse una hora desde el comienzo del documental El gran río, David participa de un soberbio asado, que detona entre vasos plásticos con esa cerveza de nombre de tribu autóctona y una admirable jarra de sangría. Pero David no es un pibe argento más: su apellido es Bangoura, su país es Guinea y su nombre artístico, Black Doh. La curiosidad de la escena es mínima si se la compara con los recovecos de la gran historia de este joven músico que llegó a Rosario como polizón y grabó un disco de rap. Su vida reciente, digna de un dramón a la manera de Biutiful, de un documental sobre la música underground negra como Rise Up o de una de aventuras como Tintín en igual medida, fue registrado por el realizador Rubén Platáneo en El gran río, documental en cartelera en el Gaumont.

Antes de recalar en el puerto rosarino de San Lorenzo a bordo de un barco vietnamita, Bangoura pasó por Uruguay, de donde lo deportaron; por París, Ucrania, Siberia y Egipto, donde le pasó lo mismo. Hasta que, sin agua ni comida, durante un mes navegó sin saber adónde. Su camarada no lo soportó y falleció en altamar, y él terminó como “refugiado político” en Santa Fe. Del giro del destino, Black Doh capitalizó una plataforma para hacer música que, igualmente, no es el foco de este documental. 

Más bien, lo que Platáneo construye es una historia no lineal (la de David, familia y amigos argentinos) que le sirve para ilustrar la vida en este país de la diáspora africana, los lazos fraternales que se tienden en el bajofondo social y un relato sin tiempo ni lugar sobre la inmigración. Su película permite un acercamiento crudo, apenas editado, y por cierto muy bello –la fotografía es fantástica– al detrás de escena de los africanos que, para muchos, sólo han llegado aquí a vender bijouterie.

El regreso del rapero al puerto de Conakry, en Guinea, con su primer disco (cuya realización documenta El gran río) como equipaje, despunta un final sin orquesta, donde las vibraciones artísticas y personales se repelen: Doh debió abandonar su lugar en el mundo y errar en su elección de un barco para poder encontrar, en ese revés, su lugar en la música.

El gran río será proyectada hasta el próximo miércoles 25 en el Cine Gaumont (Rivadavia 1635). A las 17.15.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/no/12-6019-2012-07-19.html

En facebook: http://www.facebook.com/elgranrio.lapelicula?sk=wall