Fiesta de Iemanjá en Montevideo (3): Devociones

Fotos: Alejandro Frigerio

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Fiesta de Iemanjá en Montevideo (2): Altares

Fotos: Alejandro Frigerio
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Fiesta de Iemanjá en Montevideo (1): Devotos

Fotos: Alejandro Frigerio
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Sobre instrumentos únicos, tradiciones y estilos

Piano gigante en homenaje al luthier Juan Velorio, Museo del Carnaval, Montevideo.

Foto: Alejandro Frigerio

Aunque aparentemente desvinculado de la tradición afroamericana el artículo que reproduzco abajo - aparecido en el suplemento dominical Radar del diario Página 12- me pareció sumamente interesante. Lo escribe un músico de tango, y digo que está “aparentemente desvinculado” del temario del blog porque, debido a los numerosos aportes de bailarines y músicos negros al género -cuando no a su génesis- el tango bien puede incluirse dentro de la órbita afroamericana, aún cuando sea en sus márgenes. Un buen ejemplo es el del mismo instrumento que protagoniza el escrito, el bandoneón: varios de sus primeros y más influyentes ejecutantes eran negros.

Pero no es necesariamente por ello que incluyo el artículo en el blog. En primer lugar, porque siempre me gustó el título del tema de Piazzola: “Tristezas de un Doble A” y más aún cuando supe a qué hacía referencia. En segundo lugar, porque el derrotero de los bandoneones “Doble A” es fascinante e ilustra muy bien los dilemas e inequidades planteadas por la globalización. Estos bandoneones, los mejores en su género según los músicos que los utilizan, se dejaron de fabricar (en Alemania, de donde se importaban). Al natural deterioro de los existentes, se suma el hecho de que, con la globalización del tango, cada vez más los que quedan van a parar a manos de músicos o coleccionistas extranjeros. Los desniveles económicos entre los intérpretes locales y los foráneos hacen que los músicos argentinos difícilmente puedan resistir las ofertas que se les hacen por estos instrumentos y esto lleva a que cada vez queden menos en el país. Los que quedan se venden a precios internacionales y son muy caros para los músicos locales.

Esta “narrativa de pérdida” –¿o situación de pérdida?- tiene semejanzas con las que se pueden tejer –o encontrar- alrededor de tambores fabricados por determinados luthiers o con los berimbaus fabricados por famosos mestres y/o con determinadas maderas cada vez más difíciles de conseguir y sólo en algunos lugares de Brasil.

Hace muchos años, cuando estudiaba capoeira con Joao Pequeno en Bahía, el mestre fabricaba y vendía berimbaus, que no eran exactamente iguales a los que se utilizaban en las rodas y en las clases. Estos eran mayores, sonaban mejor y tenían una historia, eran “los de la academia”. En algún momento empecé a notar que estos venerables instrumentos que colgaban de la pared también iban desapareciendo paulatinamente porque los capoeiristas de otros estados –generalmente de Sao Paulo o de Río ya que no había tantos practicantes extranjeros en la época- también hacían ofertas que no se podían rechazar. El mestre cobraba –durante al menos los diez años que fui su pupilo- un monto irrisorio por las clases y los berimbaus eran una fuente de ingreso suplementario que no podía ser despreciado. En esa época, además, la angola era todavía la cenicienta de los estilos de capoeira, no tenía la fama ni la demanda que tuvo después, y parecía que iba a desaparecer ante el empuje de la dinámica y deportiva regional. Sintiéndome otro corruptor más, le dije al mestre que si él tenía que vender los berimbaus de la academia, que yo prefería quedarme con uno. El me dijo que también prefería que fuera un alumno suyo quien los tuviera a que fuera cualquier capoeirista desconocido. Algo más tarde, el mismo berimbau ilustró la tapa de una edición local del libro Tienda de los Milagros de Jorge Amado, editado por Losada –en una época en que los objetos brasileros no eran tan fáciles de conseguir en la ciudad. Aún tengo ese berimbau –sin duda ya digno de un museo- pero la falta de espacio me impide darle el lugar que se merece.

Otro motivo por el que gustó la nota, es porque Mosalini, como buen músico que es, rescata o ejemplifica bien, a mi criterio, cómo “la tradición” se puede perpetuar y a la modificar en la consecución de estilos personales. Especialmente reveladora me parece la parte en que Piazzola le dice que puede cerrar los ojos e improvisar a la manera de sus bandoneonistas preferidos y la consiguiente refllexión del autor de la nota acerca de cómo lo que empieza siendo inspiración y copia imperceptiblemente se transforma en un estilo propio. El estilo propio no viene del desconocimiento de la tradición, sino de su aprendizaje conciente (o quizás no) pero siempre laborioso y esforzado.

En las ya lejanas épocas en que intentaba transmitir algún conocimiento acerca de la práctica de la capoeira angola, los pocos videos que teníamos de jogos en Bahía eran un recurso pedagógico –además de un placer- frecuentemente utilizado. Luego de ver varias (demasiadas) veces un determinado movimiento y de intentar realizarlo de repente un día éste aparecía en mi práctica o en mi jogo –y yo ahí casi sentía que era alguno de los capoeiristas cuyos movimientos había estudiado mil veces antes. Por eso, años después, me encantó saber que los miembros de mi grupo local preferido de música afrocubana “se pasaban el día viendo videos de Los Muñequitos de Matanzas” –según me contó un amigo-. Ahí entendí por qué el grupo sonaba tan bien.

Qué otra manera hay de suplir, al menos en parte, todo lo que uno no pudo ver personalmente de chico porque no vivía en el lugar? Bueno, al menos, viendo videos continuamente de grande. No quiero con esta breve reflexión hacer tanto una apología del video sino de la necesidad de tener varios referentes –en un país en que las sectas afro suelen tener sólo un maestro/a- y de estudiar obsesivamente sus estilos en la búsqueda del propio.

Suplemento Radar de Página 12 – Domingo 15 de febrero de 2009
FAN > UN MUSICO ELIGE SU CANCION FAVORITA
Cerrar los ojos y dejarse ir
Por Juan Jose Mosalini

Hay una chorrera de temas que me vienen a la cabeza, pero hay uno en particular que me ha vuelto últimamente y que me resulta muy evocativo. Se trata de “Tristeza de un Doble A”, de Astor Piazzolla, y lo considero muy especial porque es una melodía que encierra la posibilidad expresiva de hacer una larga improvisación a su alrededor. Como su título indica, el Doble A es la marca del bandoneón: es “Doble A” por Alfred-Arnold, los constructores de bandoneones alemanes que tienen su fábrica en un pueblito cerca de Checoslovaquia, que tuve la suerte de conocer. Yo estoy radicado en Europa desde 1977, y luego de la unificación de las dos Alemanias hubo más acceso a ese lugar, que se llama Carlsfeld. Y cuando tomé contacto con este pueblo, con el lugar físico donde estaba la fábrica, fue realmente emocionante: uno ve de dónde salen estos extraordinarios instrumentos que llegaron y se hicieron muy importantes en el Río de la Plata. Encontrarse con ese lugar puede ser, para un bandoneonista, tan impresionante como para un violinista ir al atelier de los Stradivarius. Y yo tuve esa suerte. Cuando se unificó Alemania, una de las posturas políticas y económicas nuevas fue la de tratar de apoyar a las ciudades de la ex Alemania del Este con su vida y su pasado cultural y económico; así fue que me invitaron, ya que en este pueblito una de las fuentes de trabajo importantes había sido la fábrica de bandoneones. Incluso en los últimos años se propusieron reactivarla, y la tataranieta de los A-A recuperó ese lugar físico, que es de una gran superficie y conserva algunos elementos que habían quedado olvidados.
El tango está repleto de homenajes hacia el bandoneón, incluso en temas cantados como el de Troilo “Che Bandoneón”. Pero “Tristeza...” es muy particular porque permite al intérprete explayarse con lo que la memoria le da, acudiendo a todos esos extraordinarios bandoneonistas que marcaron y todavía hoy están marcando el crecimiento de este instrumento. Una de las versiones que hizo Piazzolla empieza con una cadencia de bandoneón; el bandoneón se expresa con lo que podría ser una melodía de Francisco De Caro, tiene ese perfume. Esto me lo contó el propio Astor, cuando yo le pregunté cómo hacía para improvisar así, en qué pensaba cuando tocaba, cómo era posible que cuando yo escuchaba el tema sentía que aparecían recursos bandoneonísticos que me paseaban por todos los grandes: Troilo, Laurenz, Maffia y tantos otros. Lo conocí de chico, cuando yo tenía 17 años; no sólo fue uno de mis referentes sino que tuve la suerte de compartir una relación personal que se convirtió en amistad de familia en familia y, en consecuencia, yo asistía a sus ensayos y vi nacer una serie de obras increíbles “en la cocina”. Así que cuando escuché “Tristeza de un Doble A” y tuve la ocasión, le pregunté. Y él me contestó: “Es casi inconsciente. No tenés más que pasearte por las imágenes de los diferentes bandoneonistas; cerrás los ojos y te dejás ir, y de pronto aparecen todos esos recursos en la memoria, y estás improvisando a la manera de, o haciendo una fraseología, un vibrato, o la manera de octavar de Troilo. En fin, toda una cantidad de cosas que entroncan con nuestras mayores influencias, y a las que se suma el aporte personal”. Y creo que es así. A través del tiempo, el lenguaje de un bandoneonista se va basando en los modelos que uno tiene, y luego en un aporte personal que uno va incorporando casi imperceptiblemente, porque no hay que romperse el coco tratando de ser original. Como me dijo Pugliese cuando le pregunté cómo había resuelto el problema del estilo: “Con un trabajo cotidiano e imperceptible. Si es que lo tengo”, agregó con modestia. Y creo que Astor y los grandes en general son el resultado de la misma postura: trabajar incansablemente con influencias de todos los costados, hasta que su fuerte personalidad hace que aparezca una música que les pertenece. “Tristeza de un Doble A” permite trabajar y dejarse llevar por esas influencias en su ejecución, da un espacio para que uno le ponga su propia salsa.
Hay una versión de “Tristeza...” que tiene una introducción de cuerdas magnífica, que crea un ambiente tal que para cuando entra el bandoneón ya es un desgarro; es una preparación a lo que va a venir, que es alucinante. En los últimos tiempos yo estuve interpretándolo. Al principio no lo hacía, creía que si no iba a violar un territorio sagrado; pero cuando hicimos un homenaje a Astor con Antonio Agri, él me dijo “¿por qué no lo tocás?” Y lo toqué, y poco a poco lo que hice no fue más que lo que me había dicho Astor en su momento: cerré los ojos y me dejé ir. Sólo que esta vez se sumó el mismo Astor a mi manera de hacerlo.

Doble A
La historia de los bandoneones Doble A se remonta al siglo XIX. En 1864, Ernst Louis Arnold, de Carlsfeld, adquirió la fábrica de Carl Friedrich Zimmermann y comenzó su producción de bandoneones E. L. A. (Ernst Louis Arnold). A su muerte, en 1910, sus hijos Paul y Alfred abrieron su propia fábrica en el mismo pueblo; ahí es donde se empiezan a producir los emblemáticos AA. Sus hijos Arnold (hijo de Paul) y Horst Arnold (hijo de Alfred) se ocuparon de la fábrica AA, y se considera que fue entre 1940 y 1945 cuando salió de allí la última gran tanda de piezas Alfred Arnold. Buena parte de la producción de esos años tenía como destino la Argentina. Tras la Segunda Guerra, con las matrices originales destruidas, se inició una nueva etapa que nunca alcanzó la calidad original. En 1949 la cerraron para dedicarse a la industria automotriz. En 1950 Arno Arnold abrió su propia fábrica en Alemania Occidental y produjo la línea de bandoneones Arno Arnold.
En el libro de Natalio Gorín, Astor Piazzolla, a manera de memorias (Perfil 1990/98), que recoge varios testimonios, dice Piazzolla: “Yo no nací en un frasquito ni el sonido de mi bandoneón es una rareza del cielo. Todo está ligado, lo expreso con mi música. En el primer tema de la Suite Troileana, que se llama ‘Bandoneón’, el Gordo está siempre a mi lado, por momentos toco como Piazzolla, y de a tratos como Troilo. Algo parecido ocurre en ‘Tristezas de un Doble A’; en la versión del Quinteto incluyo un solo de bandoneón que puede durar 10 o 15 minutos, según cómo me agarre. Ahí me voy de viaje y me llevo a Maffia, a Laurenz, a Di Filippo, a Federico, a Troilo, y tengo la sensación de estar tocando con ellos. Lo peor que le puede ocurrir a un bandoneonista es ser tímido. Los del gremio sabemos decir: tocan para adentro. Eso no sirve. No hay que tener miedo. Si uno se equivoca no importa”.

Fuente nota Radar y foto de bandoneón: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5114-2009-02-18.html

Mosalini interpreta "Tristezas de un Doble A" en Youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=2f64YsRlIKc

Piazzola interpreta "Tristezas de un Doble A" en Youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=xw0ibZcK-aM&feature=related

Sobre el candombe porteño en La Nación (1)

El problema de la raíz: en torno a los imaginarios esencialistas de los “afro”.
Por Nicolás Fernández Bravo
nhicuf@arnet.com.ar

Cuando en el número de Febrero de la revista Quilombo!, Alejandro Frigerio publicó una nota sobre la metáfora del árbol para dar cuenta de las ramificaciones de las religiones africanas en América, señaló adecuadamente los problemas que supone ubicar el tronco y las ramas en un mapa en constante transformación. No obstante – entiendo yo – defendió el uso de esta metáfora más por tener ciertas características pedagógicas, que por tratarse de un reflejo de la realidad. La primera vez que escuché, yo también, esta metáfora, me pareció engañosa. ¿No escondía una trampa? ¿No habilitaba la emergencia de ciertas ideas sobre la autenticidad y la pureza, esas que tanto le agradan a Robert Mugabe? Si bien todo indica que la sofisticación sobre el debate en torno a la idea de la cultura ha quedado encerrada en los claustros académicos – mientras el poder continúa defendiendo esencias culturalistas con bombardeos, torturas y tanques – es necesario advertir una vez más, sobre los problemas prácticos que resultan de la teoría. De esto, los antropólogos sabemos bastante.

Uno de los motivos por los que le presto tanta atención a la prensa escrita, es porque construye imaginarios. Los imaginarios se nutren del lenguaje cotidiano y, en algunos casos, de citas de expertos – muchas veces manipuladas y sacadas de lugar. No han sido pocas las veces en las que noto que las personas “son habladas” por discursos que les preceden y sobre los cuales desconocen su arquitectura. Es entonces que me pregunto: ¿en qué momento emergen esos discursos? ¿Quién los construye? ¿Cómo se difunden las ideas que luego guían las acciones? Es aquí cuando los comunicadores sociales adquieren relevancia y poder. Nuevamente, me referiré a un ejemplo actual.

Nos encontramos indudablemente ante la re-emergencia de las prácticas culturales y los imaginarios afro en la Argentina: ya nadie puede cuestionarlo. Quienes aún se refieren a la invisibilidad, evidentemente “están mirando otro canal”. Las religiones, el candombe, los comerciantes, los activistas y sus organizaciones, los capoeiristas, los inmigrantes, los músicos, la danza: todos los actores de la diáspora africana han construido la idea de lo afro de un modo vernáculo, en conflicto y sui generis. Los intelectuales también tenemos una cuota importante de responsabilidad en ello, toda vez que muchas de las cosas que se dicen y se hacen, tienen mayor respaldo si se ha leído a fulano o a mengano.

En las notas aparecidas hoy en el diario La Nación parece defenderse la idea de una filogenia de pura cepa argentina negra, que practica una forma del candombe distinta al de Uruguay, forma que no habría desaparecido nunca. El lenguaje esencialista no es casual, dado que es lo que subyace a la necesidad de afirmar tácitamente la pureza (idea que se opone a la de “contaminación”) de la argentinidad de algunos negros. Desde el punto de vista de esas personas argentinas que han sido negadas por la historia, no tengo más que respeto: su lucha y la resistencia – con sus ups and downs – son absolutamente admirables. Pero el libreto teórico que acompaña algunas acciones se encuentra, por decirlo elegantemente, algo añejo. El “rescate” de los sin voz y el “salvataje” de la cultura original para la posteridad (del turismo, probablemente), es una misión propia de los antropólogos nobles de otras épocas, si bien la práctica inventada por la disciplina goza hoy de muy buena salud.

¿Es necesario rivalizar? ¿Afro-uruguayo? ¿Afro-porteño? Si de defender genealogías estrictas se trata, cuando los esclavos llegaron a las costas del Río de la Plata, ni Argentina ni Uruguay se habían inventado. En contextos tan problemáticos como el del campo afro – contextos que muchos conocemos bastante bien – alimentar identificaciones esencialistas puede traer como correlato tensiones de envergadura: competencia por saber quién es más esto o aquello. La competencia no es mala en sí, pero ¿ordenarla en torno a la pureza racial y musicológica? La antropología colonial medía cráneos; ahora parece que es más civilizado medir tambores.

Está muy bien echar luz sobre la historia de los afro-argentinos, una historia negada y ultrajada como pocas, apenas escrita en los márgenes y con fuentes documentales encriptadas. Es necesario señalar que – estadísticas al margen – “afro” no es sinónimo de “extranjero”. Incluso, allí donde sea estratégico, resulta legítimo que las organizaciones exageren el legado histórico en la conformación de nuestra sociedad. Pero sorprende que una terminología propia de la taxonomía botánica y el folklore regionalista se desplacen con tanta libertad hacia el campo de las relaciones socioculturales con el fin de señalar que existen afro-porteños y que practican una forma “típica” del candombe. Hay quienes afirman que los afro-argentinos provienen exclusivamente de una “cepa” esclavista, y que ello los hace diferentes – como consecuencia lógica, tocan el tambor con las dos manos, a diferencia de los uruguayos, que lo hacen acompañados de un palo. Una conjetura igualmente lógica sería: si alguno de los inmigrantes uruguayos tiene descendencia negra con una afro-argentina, ¿su hijo tocaría el tambor con las dos manos o también con un palito? Y si estudiaba ingeniería, ¿dejaría de ser afro?

Sobre el candombe porteño en La Nación (2)

Respuesta de Pablo Cirio:

Hola Nicolás
Pese al fructífero intercambio que tuvimos a raíz de la nota tuya que antes de subirla tuviste la gentiliza de enviarme, y que pensé que ibas a enriquecerla con lo que hablamos, al ver que está sin cambiar una coma, deseo dar mi parte de las cosas, que básicamente es el e-mail que te mandé, aligerado ligeramente ante la necesidad de hacerlo público.
La nota no está mal, aunque no deja de ser lo que es, una nota de verano escrita a partir de un desconocimiento total de tema y por una necesidad laboral en un marco de un tiempo exiguo. A tal punto que cuando la periodista me llamó fue para hacerme una nota sobre candombe (uruguayo), hace unos 15 días, no solo cambió ligeramente de temática, sino que tuvo que aprender un mundo para ella desconocido, desandar prejuicios y falsas ideas, además de cambiar el lugar de la entrevista: del cómodo San Telmo de un domingo con cerveza al lejano Merlo. Y si bien la provincia no es para todos, la verdad que logró sortear todo muy bien (hasta último momento estuvo llamando para preguntarnos detalles, como los banners del video). Pero no me entusiasmo, el periodismo es el periodismo y para mí también hay frases olvidables, empezando por el título: nadie debe rescatar el candombe porteño porque el candombe porteño está vivo y no corre peligro, sólo que se está haciendo público y los afroporteños quieren tener el mayor control posible sobre la cuestión.
Creo que entendiste mal lo de la rivalidad transplatense: este candombe es local, el uruguayo es... uruguayo, allá y acá. Creo que la cosa es simple. Respecto a sus diferencias, no hace falta tildarme de taxonomista folclórico porque tenga la capacidad de síntesis al explicar en dos o tres renglones las variaciones formales entre ambos géneros: a lo simple lo simple, para retruécanos posmodernos plagados de lugares comunes rimbombantes, paso. Creo que la antropología argentina sufre de anorexia descriptiva, so pena de cargar con la cruz positivista.
Quizá, si hubo rivalidad advertida por vos es porque se da, paradójicamente, al revés: por si no lo sabías, en Uruguay mi cabeza ya tiene precio, se me acusa de robarles "su" candombe, como en otra época les robamos el tango, entre otras yerbas, pero no importa, chauvinismo mediante, ese es su problema, no el mío.
Respecto a lo puro e incontaminado... salvo que haya leído mal la nota, en ningún lado nadie dice eso ni defiende ninguna pureza, quizá sea una lectura oblicua tuya cuando hablo de las diferencias (formales y estructurales) que hay entre los candombes de ambas orillas del Plata. Por favor, revisá eso, porque en tu conjetura final el que peca de genetista cultural sos vos.
Mi lema de trabajo es trabajar con la comunidad, no estudiar a la comunidad, eso ya lo sabés. En todo caso, en la nota prima su discurso, el que acaso por primera vez se oye, y eso es, creo, lo más rescatable del artículo: hablan por si mismos. Si pude ser el puente para que La Nación llegue a ellos (volveré sobre ello en otra intervención, para no hacerlo acá tan largo), bueno, es mi trabajo y en todo caso un pequeño honor. En esa lucha, su lucha es mi lucha y no puedo no involucrarme.
Insisto, si esta nota suena a esencialista es a los fines no de mostrar purezas, que obviamente no las hubo ni las hay, pero sí para mostrar las diferencias, que si las hay: no todos los afrodescendientes son negros, no todos los negros en la Argentina son extranjeros, no todo candombe es uruguayo, no todos los argentinos somos blancoeuropeos... Cuando hablo con el común de la gente (y lo más paradójico, con no pocos académicos), luego de estas frases desestructurantes sobre la contemporaneidad de música afroargentina, la necesidad de ver esencias viene del público mismo: primero te dicen “bueno, te creo, y en qué se diferencia un candombe del otro?”. A partir de un punteo de ellas (palo y mano, duelas, etc... cuestiones técnicas al fin, fácilmente observarles), la gente va aprendiendo y si no es porfiada comienza a llamar a las cosas por su nombre: candombe argentino, candombe porteño o con el prefijo afro, como quieran, por un lado, y candombe uruguayo, candombe montevideano, con el prefijo afro, por el otro. Al pan pan…
Volviendo a la nota como sucedáneo de un trabajo de investigación, ahí quizá radica diferencia al ejercer la antropología: trabajo con personas de carne y hueso y trato de que mi trabajo les sirva, "estoy allí”, como decía el viejo Geertz... todo lo demás es literatura. Y la literatura periodística, como decía el también viejo Borges, se lee para el olvido.
PD 1: No sé si advertiste que en el video no se los ve cantando. Fue una decisión de ellos y la periodista, con gran ética, los respetó: hay mucho buitre tanguero revoloteando para hacer CDs. y espectáculos del tango negro con insumos gratis.
PD 2: Respecto al poco aprecio que le tengo a la literatura periodística del tema, ojalá te enteres por ella -aunque lo dudo- de que en Saladas (Corrientes) acaban de matar a garrotazos al director de candombe de san Baltazar. La realidad es la realidad, la prensa la prensa y mi deber es estar allí para dar cuenta de las cosas en sí mismas, no hacer antropología del revistero o, como se dice vulgarmente, ver las cosas por TV. Con esto no pretendo mi redención ni juzgar a nadie, pero al que le quepa el sayo que se lo ponga.

Atte. Pablo Cirio.
pcirio@fibertel.com.ar

Sobre el candombe porteño en La Nación (3)

Comentario (2) de Nicolás Fernández Bravo:

Entiendo que este acotado pero interesante intercambio, contribuye bastante al debate contemporáneo sobre el campo de la diáspora africana en la Argentina, y es necesario agradecer a los que intervienen (Pablo, los blog-lectores y Alejandro, por albergar y administrar el blog). Me parece muy apropiado el formato, porque creo que es en la esfera pública donde se da actualmente lo más rico de las ideas y las acciones: medios de comunicación, plazas, llamadas, rodas, encuentros abiertos, reuniones menos abiertas - pero casi nunca cerradas. Con esto quiero aclarar que estamos discutiendo sobre ideas que nos trascienden tanto a Pablo como a mí, y que esperamos puedan hacer más sofisticado el discurso y las acciones en torno al candombe específicamente, pero también al conjunto de relaciones que lo atraviesan - habitualmente catalogadas como "movida afro", si bien no me agrada del todo el mote. Es muy bueno que los lectores de estas líneas sean los practicantes, los entusiastas, los activistas, los líderes.

Ante todo, es necesario aclarar (si acaso alguien no lo sabe) que Pablo Cirio posee una reconocida trayectoria en materia de musicología específicamente orientada a las prácticas de origen africano en Argentina. No obstante, e invitando a los lectores del blog, a quienes leen la prensa, y a quienes de un modo u otro practican, investigan y consumen manifestaciones culturales afro, propongo considerarnos a todos como actores de estas relaciones: en términos relativos, somos pocos y nos conocemos bastante. Y lo que hacemos o dejamos de hacer influye mucho.

El motivo por el cual consideré enviar mi comentario en su estado original, incluso después de intercambiarlo con Pablo, fue precisamente para distinguir entre sus palabras y las mías. De hecho, me parecen muy ricos sus comentarios y entiendo que ayudan a esclarecer los distintos puntos de vista. Insisto: aunque "es periodismo", creo que la esfera pública ha moldeado y aún moldea los significados y las prácticas de la movida afro de un modo mucho más influyente que la academia. Con esto claramente NO quiero decir que la gente que practica distintas manifestaciones culturales esté influenciada por la prensa unidireccionalmente, sino que su público en buena medida sí lo está, y muchas de estas manifestaciones no serían posibles sin público. En este sentido, la cita de Borges es simpática, pero no se adecúa estrictamente al caso. Claro que la nota no está mal: constituye un avance. Lo cual no supone evitar un ejercicio crítico - para alegría de nuestro "host". Sobre las rivalidades, creo entender perfectamente la voluntad de Pablo y la periodista, al señalar la existencia de una forma del candombe local. Voluntad que comparto plenamente.

Pero está claro que, si del otro lado del Río de la Plata hay interpretaciones antagónicas, las rivalidades existen. Para que haya rivalidades, es necesario que haya al menos dos rivales. Dejando de lado lo específico de las rivalidades – lo cual nos llevaría a considerar, incluso, los cambios en los imaginarios bilaterales como resultado del conflicto con Botnia – me sorprende la necesidad de la rúbrica nacional/local: candombe "argentino/porteño", candombe "uruguayo". A mi entender, se trata de una discusión poco relevante, dado que lo interesante sería considerar al candombe como una práctica rioplatense. Digo: por encontrar una identificación publicitaria que permita expandir su campo de influencia con "marca propia". Y en honor a Quintín Quintana. Pero ¿"nacionalizar" una práctica que las Naciones africanas tuvieron que mantener a escondidas y en contra de las políticas de Estados que querían borrarlas? Desde mi particular manera de hacer uso de la razón, lo encuentro algo ajeno a los principios de la lógica.

Por último, mi punto de vista está orientado explícitamente a señalar los problemas que históricamente se han generado - precisamente - por las rivalidades al interior del campo afro. Dentro de los círculos más acotados entre los que nos movemos, creo que está bastante claro que la discriminación y el racismo no explican por sí sólo ni de manera absoluta, el lugar que ocupan en la esfera pública las manifestaciones culturales, políticas, religiosas, económicas, filosóficas y sociales de origen africano en Argentina. En lo personal, no considero una novedad señalar la existencia del racismo. Eso ya lo sé. Me interesa saber qué mecanismos podemos construir colectivamente para revertir, acaso de un modo más exitoso, esta pesada herencia.

Creo que las organizaciones necesitan seriamente transitar el ejercicio de la autocrítica para que su lucha, que es nuestra, pueda tener mejores resultados. Si excluimos las rivalidades internas (y los discursos que las alimentan) como una parte sustantiva del problema, no veo qué pueda mejorar en el futuro. Y nos encontramos, creo yo, ante una coyuntura bastante auspiciosa. Acaso a un grupo le vaya mejor que a otro, pero si reproducimos rivalidades, el colectivo afro-descendiente probablemente siga ocupando un lugar marginal. Es allí que el rol de las personas que tenemos el tiempo de pensar, escribir, colaborar y poner el cuerpo junto a los afro-descendientes, resulta fundamental. Y se trata de un rol que debe ser ejercido con cierta responsabilidad. Por eso, contribuir a la fragmentación, por mínima que esa contribución sea, creo que "não adianta, não".