El excelente libro Gráfica Popular de Montevideo, que acaba de salir, tiene entre sus numerosas y atractivas fotos de carteles, stencils y murales, algunas con motivos candomberos. Van un par.
(doble click en las imágenes para agrandarlas y leer el texto)
El título de la nota, adentro, tampoco. “Templos de ritos umbanda”. ¿Por qué “ritos umbanda”? ¿Por qué no religión umbanda?
La descripción del ritual está lejos de ser objetiva.
Muestra fotografica ECOS DEL ALMA de Justo Casal 
Integrantes del Movimiento de la Diapora Africana en ArgentinaLa convocatoria para este panel era sumamente interesante pero como los diez minutos que tenemos para hablar no alcanzan para una reflexión mínimamente informada sugiero que hagamos otro evento sólo para debatir estos puntos.
Según la propuesta original:
Se esperará de los participantes no que expongan un trabajo escrito, sino que puedan reflexionar desde la oralidad y con consistencia argumental, con el objetivo de conversar con un público heterogéneo sobre los siguientes aspectos:
· El momento actual del campo “afro” en Buenos Aires.
· Los debates contemporáneos sobre las formas de inclusión / exclusión.
· Las estrategias adoptadas por los distintos actores para establecer sus campos de acción (intelectuales, activistas, artistas, políticos, ciudadanos) en función de su eficacia colectiva.
· La pertinencia de los conceptos de “África”, “afro”, “investigador”, “negro”, “blanco”, “diáspora africana”, “refugiado”, “afro-descendiente”, “afro-argentino”, “inmigrante”, “activista”, “artista” – entre otras formas de identificación – de cara a la conformación de un campo con intereses divergentes y convergentes.
· Aportes constructivos de cara al fortalecimiento de la presencia africana en Buenos Aires, capaz de revertir el escepticismo con el cual algunas acciones son habitualmente entendidas.
Si bien el primer encuentro tendrá un carácter fundamentalmente conceptual y el segundo un carácter más programático, se esperará que las ideas puedan articularse de modo tal de llegar a acuerdos básicos sobre las posibilidades reales de articulación de los diversos intereses en juego en un campo con actores relativamente acotados y conocidos. Ambas sesiones tendrán un explícito acento puesto en el diálogo entre los participantes, la persona que modere el encuentro y el público asistente. La metodología estará fundada en la conversación como un ejercicio elemental de entendimiento humano, a contrapelo del no diálogo, entendido este como una forma de discriminación.
Quisiera tomar dos de los puntos que en ella se proponen, principalmente a) la situación argentina o “el momento actual del campo afro” y b) la pertinencia del concepto de “diaspora africana” en nuestro país (no voy a hablar sobre la diáspora africana en general).
Puestos en el Centro Cultural del Sur
1) Sobre la situación argentina
Es difícil determinar cuál sería el “campo afro” del que debemos dar cuenta, siendo que una de las cosas que sucede es la continua redefinición, no sin conflictos, acerca de qué o quiénes constituyen el “campo afro”. No se puede hablar del tema sin dar cuenta de los conflictos que lo constituyen como tal.
La realidad argentina es, creo, bastante interesante y única.
Según mi visión del “campo afro”, tenemos por un lado:
1. Un grupo no definido pero probablemente mayor de lo que se piensa de afroargentinos (o afrodescendientes argentinos?)
2. Varios miles de miembros de la Comunidad caboverdiana
3. Un número no tan grande pero cualitativamente importante (en términos de producción y transmisión de cultura) de migrantes afroamericanos –que, es necesario resaltar siempre, cambiaron la cultura juvenil porteña.
4. Numero creciente de migrantes (y/o refugiados) africanos
Hay entonces muchos grupos pero relativamente pequeños. Aunque algunos no sean tan pequeños, la cantidad de gente dentro de ellos que parece dispuesta a identificarse con lo afro- (con la ascendencia afro) o con la diaspora es todavía una minoría.
Pero yo además tomaría en cuenta la existencia de:
5. Una gran cantidad de jóvenes que no sólo practican alguna forma de cultura afroamericana o africana sino que para ellos esa práctica es lo que los define actualmente.
6. Miles y miles de argentinos que practican religiones de origen afro.
7. Una cantidad importante de jóvenes que pertenecen a y desarrollan la cultura hip hop (break, rap, graffiti) y otros que hacen reggae y otros géneros afroamericanos globalizados.
Pensando la Diaspora I: Marise Guebel, Federico Pita, Dina Picotti, Alejandro Frigerio (engripado)
Tenemos por lo tanto una importante diáspora biológica (gente que tiene ascendencia africana más lejana o cercana).
Una todavía más importante diáspora cultural afroamericana o africana (gente que practica cultura afroamericana)
Hay sin duda interrelaciones entre ellas –en la medida en que, en muchos casos, una dio origen a la otra- pero en general estos grupos y estas realidades están mayormente desconectadas.
Es hora de que empezaran a ver que tienen muchas cosas en común…….
Dije , cuando fui invitado a hablar a Buenos Aires Afro Hoy y a la celebración del Día de la Conciencia Negra , el año pasado, que había que desarrollar una conciencia afro.
(mis reflexiones sobre la conciencia afro están entre las entradas 2007 del blog)
Resumiendo (por el tiempo), diría hoy que el desarrollo de una conciencia afro es, entre otras cosas, el tomar conciencia de la interrelación necesaria entre ambas diásporas, la biológica y la cultural. Esta es una conciencia que deben desarrollar tanto los practicantes blancos de cultura afroamericana como los militantes políticos afrodescendientes, como los activistas culturales afroamericanos,
Pensando la Diaspora I : Victor Bille y público
2) Sobre la identificación diaspórica
En un trabajo reciente que escribimos con Eva Lamborghini, en el que analizamos el desarrollo del activismo afrodescendiente en las últimas dos décadas, vimos que a lo largo de distintos períodos –cada cinco o seis años, mas o menos- se producían modificaciones en las identificaciones utilizadas por los activistas o militantes negros y que éstas iban en la dirección de:
a) permitir una mayor inclusión y aglutinación de los distintos grupos afro-(algo) que existen en la ciudad
b) poder utilizar al máximo los recursos nacionales e internacionales que hubiera para la movilización social.
1) Así, durante la segunda mitad de la década de 1990 prevalecía la identificación como AfroArgentinos – que unió a, o permitió la superación del binomio “negros criollos” x “caboverdianos”.
2) Después de la III Conferencia Mundial Contra el Racismo, la Discriminación Racial, la Xenofobia y las Formas Conexas de Intolerancia de Durban, Sudáfrica, en 2001, comenzó a popularizarse el término Afrodescendientes (que permitió unir a los afroargentinos con los migrantes afroamericanos). El movimiento en torno de la reivindicación de la casa de la calle Defensa donde funcionaba la escuela de Freda Montaño fue un buen ejemplo de esta unión.
En ambos casos, además de una mayor aglutinación, también se intentaba
-sacar provecho de lo que sucedía en movilizaciones transnacionales afroamericanas, y
-entrar dentro de las clasificaciones identitarias relevantes para los organismos multilaterales que pretendían ayudar a poblaciones afro-algo (BID, Banco Mundial).
3) A partir del 2006 o 2007 se propone una nueva identificación, la de diáspora africana, que
a) nuevamente permite una mayor inclusión de los grupos existentes en Buenos Aires, sumando a los migrantes africanos (que quedaban más o menos fuera de las otras dos identificaciones), pero que
b) (me) plantea una duda respecto de la capacidad de esa identificación de captar o aprovechar recursos disponibles en esferas transnacionales.
Pensando la Diaspora I : Nicolás Fernandez Bravo y Miriam Gomes
En efecto, qué organismos o movimientos internacionales (o locales, pero me temo que el apoyo internacional en este caso siempre es fundamental, dada la poca disposición del gobierno local al tema) pueden ofrecer su apoyo a la “diáspora africana”? Para quíen o de qué manera la diáspora africana es sujeto de derechos?
También frente al Estado argentino, uno podría preguntarse si es la identificación que podría maximizar los recursos que eventualmente se podrían obtener.
Es claro que las identificaciones son siempre contextuales y relacionales.
No hay “una categoría correcta” porque éstas generalmente implican distintos niveles de inclusión.
- Un afroargentino no deja de serlo por elegir pertenecer a “la diáspora africana” (implica sólo una determinada manera de ver su afroargentinidad)
Por lo tanto la categoría de “diaspora africana” como identificación “paraguas” no tiene por qué ir contra o eliminar otras identificaciones más específicas, que en determinados contextos o ante algunos actores siguen siendo absolutamente necesarias.
Sí creo que, al ser capaz de generar una mayor unión bajo un paraguas identitario, es quizás la categoría que permite la máxima capacidad de generar recursos propios, endógenos.
Resumiendo, esta identificación
- permite el máximo de inclusión posible
- –aún más si añadimos a lo que antes llamé la “diáspora cultural” (religiosos, percusionistas, bailarines, candomberos, etc.)- Y LLAMARIA LA ATENCION DE NUEVO SOBRE ESTE PUNTO
- pero surgen algunas dudas sobre su capacidad para constituir sujetos de derecho y por ende, para captar apoyos externos e internos.
Sociedad / Edición Impresa
El árbol de los orishas
Su base (doble click para agrandar)
"El Arbol de los Orishas es la instalación que el artista cubano Alexei Serrano ha realizado en la vereda de un típico pasaje de Palermo. El soporte es un poste de luz y el artista reunió todos los materiales que los caracterizan para intervenir este objeto cotidiano y urbano.
Ochosi y Oggún 
Changó (arriba) y Yemayá (abajo)
Señala Alexei:
" (…)hace ya algún tiempo trabajé una serie de los Orishas específicamente y dejé inconclusa, y no se bien cuando sucedió que comenzó a fusionarse lo afro en mi trabajo, haciéndose evidente hoy, que tengo una influencia bastante marcada, es mas, si te fijas en trabajos míos de hace un par de años, te puedes dar cuenta que hubo un cambio notable en los trazos, los colores hoy los trabajo mas puros y estridentes, además, que cada obra está llena de símbolos propios de la cultura afro.
Elegguá
Por eso cuando Jorgelina me dijo de intervenir el poste, enseguida tuve la imagen del árbol. Incluyendo, evidentemente, los materiales con los que he estado trabajando en este último año y que yo lo llamo el año del reciclado en mi obra. Te cuento que es algo que descubrí con Berni y que considero uno de mis maestros, es mas, con él descubrí que se puede trabajar sobre cualquier soporte y para pintar, solo basta con tener un poco de pintura, un pincel y muchas ganas de hacer (…) " (testimonio de Alexei Serrano, en la gacetilla de la galería)
Un músico elige su canción favorita
“Aguas de Março” de Antonio Carlos Jobim (Grabada por Jobim y Elis Regina en el disco Tom & Elis, 1974)
Compositor, cantante, guitarrista y pianista, Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (Río de Janeiro, 1927 - Nueva York, 1994) fue el mayor referente internacional de la bossa nova. “Aguas de Março” fue grabado originalmente en el álbum Disco de bolso (O Tom de Tom Jobim e o total de Joao Bosco), de 1972, pero su versión más popular es la que hizo con Elis Regina para el disco de dúos grabado en enero de 1974. Tom & Elis contó con el pianista César Camargo Mariano (el marido de Regina), y los músicos de su grupo (el violinista Hélio Belmiro, el bajista Luizao y el baterista Paulinho Braga). La canción no narra una historia sino que arma un collage de imágenes de la naturaleza –una rama, una piedra, un pez, el final de un camino–. Se suele interpretar la figura central de las aguas de marzo como el ciclo de la vida cotidiana, el paso inexorable del tiempo marcado por el final del verano. Jobim compuso una versión en inglés de la canción, que resultó más extensa (y con algunos contenidos distintos) que el original en portugués. Las aguas del marzo boreal, que es a lo que se refiere la canción en inglés, ya no son las tormentosas lluvias de verano de Río de Janeiro que inspiraron la versión original, sino las aguas del deshielo. La canción fue grabada además por Joao Gilberto (álbum Joao Gilberto, 1973) y por, entre otros: David Byrne y Marisa Monte, Oscar Castro Neves, Art Garfunkel, la cantante de jazz Jane Monheit, la banda japonesa Cibo Matto, Al Jarreau, Sergio Méndes & Brasil ’77, Cassandra Wilson, y por Fito Páez (en Mi vida con ellas, 2004), quien en una entrevista para Radar contó que era la música que escuchaba con su padre en Rosario a fines de los ’60 y comienzo de los ’70 (“Jobim fue uno de los motores que me acercó a los acordes”).En 2001 “Aguas de marzo” fue elegida por más de 200 periodistas, músicos y otros artistas convocados por la Folha de Sao Paulo como la mejor canción brasileña de todos los tiempos.
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4658-2008-06-14.html
Tapa del CD de Samba y Bossa Nova: Putumayo. (no lo escuché....)
(doble click en la imagen para agrandarla)Estamos acostumbrados a las imágenes cinematográficas sobre África surgidas de documentales sobre su variada fauna o sobre sus distintos grupos etnográficos. Pocas veces hay propuestas de historias de ficción que superen la mirada exótica del viajero – en general un varón blanco - en busca de alguna aventura surgida de una presencia circunstancial, ya sea en el siglo XIX o en nuestros días. En el Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” todos los sábados de junio exhibiremos un ciclo de cuatro filmes que propone algo distinto: un acercamiento a la historia contemporánea de África a través del cine de ficción y documental. Realizadas por directores africanos estas películas reflejan la vida política, social y cultural de los africanos, presentando miradas propias sobre sus problemas.
El sábado 14 y el domingo 15 de junio a las 16 horas exhibiremos la película sudafricana Drum realizada por Zola Maseko en 2004. Está ambientada en los clubes de jazz de Johannesburgo de la década de 1950 y en el trabajo de los periodistas de la revista “Drum” que en esos años se convirtió en un órgano de denuncia de las injusticias sufridas por la mayoría de la población del país.
Esta muestra es posible gracias a la colaboración del Festival de cine africano Africala.
Entradas gratis pero capacidad limitada, retirar a partir de las 15 hs.
Esta muestra de telas realizadas en base a grabados estuvo en el Pelourinho, en la galería Solar Ferrao en enero de este año. La exposición se llamaba Ponte Ancestral, y la artista es Bárbara Tercia. Ya antes de ver la exposición, supe que sería interesante comparar el tratamiento que le diera al tema una artista brasilera, con lo que había hecho antes Juan. Hasta ese momento pensaba´que sólo Juan podía tener la audacia de inspirarse en los egungun, y me pareció muy raro que lo mismo pudiera suceder en Bahía. Se podría pensar que debería ser al revés –que los ancestros deberían inspirar más arte en Bahía que en Buenos Aires, pero sabiendo el carácter fuertemente sacro que tienen los egungun en el candomblé me pareció raro que alguien pudiera “desacralizarlos” haciéndolos objeto de una pintura secular.
Como dijo Juan en su texto, en Brasil los egungun son tan sagrados –con el carácter peligroso que tiene lo eminentemente numinoso- que no pueden entrar en contacto físico con los seres humanos ya que los matarían. Para impedir esto están los ojés, los oganes del culto, individuos especialmente consagrados que tienen unas largas varas con las que mantienen a raya a los egungun e impiden que se acerquen a los humanos. De hecho, varias veces durante las ceremonias algún egungun amenaza con lanzarse bailando hacia los humanos presentes y los ojés lo impiden, no sin cierta dramaticidad, usando sus varas como espadas. Siempre, cuando los ancestros se acercan a las personas, dos ojés cruzan sus varas en el medio para crear una barrera. Tradicionalmente todos los asistentes a la ceremonia tenían que quedarse dentro del barracao (salón) hasta que ésta terminara, ahora se puede salir pero sólo si un ojé acompaña al grupo hasta los límites del terreiro. Esa noche los egungun andan sueltos, y ningún ser humano no preparado para ello debe encontrárselos a la noche.
La noche que fui, allá por el ochenta y tantos, estaban documentando la ceremonia. Estaba Phylis Galembo, una fotógrafa afro-norteamericana que luego se hizo conocida por sus fotos de altares y practicantes de religiones afroamericanas en Bahía, Nigeria y Haití y también Elisa Tesser, una cineasta italiana que hizo una bella película sobre Iemanjá en la que aparece, brevemente, un egungún bendiciendo los presentes que se llevarán al mar. Pero salvo estos, y uno o dos registros conocidos más, son escasas las fotos o filmaciones de egungun brasileros que circulan (mientras que sí hay muchas de africanos). Hay una conocida película producida por Mestre Didí y Juanita Elbein a comienzos de los ochentas, y un disco de vinilo que la acompañó, pero el disco tenía una faja que decía que no se podía tocar en ambientes públicos. De hecho , creo que pocos lo tocaban porque temían atraer los Egungun –mi copia, que obtuve gracias a la generosidad del antropólogo bahiano Vivaldo Costa Lima, está casi como la recibí.
Todo esto para recalcar que, de todas las facetas de la religiosidad afrobrasilera, ésta es decididamente aquella-con-la-cual-no-se-jode. Me llamó la atención, por lo tanto que hubiera una muestra artística basada en los egungun en Salvador. Y que la artista no fuera –o al menos no proclamaba serlo con gran énfasis- una iniciada. De hecho el culto a los Egungun está dirigido por hombres, es una sociedad masculina. Las mujeres tienen un lugar, pero es bien menor en comparación al culto de orixás, donde ellas concentraron tradicionalmente el poder. El culto a Egungun es algo así como la venganza machista en las religiones afrobrasileras. 
La primera comparación que surge al ver estos cuadros no es, sin embargo, con el arte de Juan, sino con el de Dany Barreto. No puedo ver los primeros cuadros de los egungún –en los cuales el traje se ha independizado de todo, y parece volar sólo, como una gran nave madre de una película de Spielberg y no acordarme de “las naves del Gauchito”, una serie de cuadros de Barreto, en las cuales los manteles que adornaban los altares populares que Dany vió en distintas partes de nuestro país se independizaban, y ganaban altura con las imágenes del Gauchito y otros santos. Es claro que una cosa no tiene nada que ver con la otra, pero no deja de llamarme la atención la coincidencia en la imagen artística: no debe ser ajena a esta coincidencia la ubicue presencia de los ovnis y sus posibles ocupantes en la cultura actual, constituyendo una nueva especie de "sagrado contemporáneo". 
De hecho, para el caso de los egungun, esta independización del traje vendría a ser como la quintesencia del culto, ya que se supone que los trajes son colocados encima de un agujero a través del cual llegan los babás y lo rellenan. Los pies y manos que se adivinan en los Egungunes que llegan al terreiro (cuidadosamente escondidos por guantes y medias o botas) en realidad sobran, no deberían estar allí. Dejando los trajes flotar sólos, la artista realiza mejor la idea de la ortodoxia religiosa. Curiosamente, o no tanto, en la instalación de Juan, los trajes (aunque estilizados en su obra) también flotan.
También en ambas obras se ve a los egungunes en grupo, muy juntos, como conspirando antes de salir a recorrer el mundo que, por unas breves noches, les pertenece nuevamente. La obra brasilera es inequívocamente más realista, representa de una manera más fiel los trajes, mientras que los egungunes de Juan son claramente una inspiración, no una representación. A tono con lo que parece ser una característica del arte afro recreado en Buenos Aires (ya sea pintura, instalaciones, esculturas o danzas), los artistas locales más experimentados no reproducen fielmente, realísticamente, lo que ven, sino que lo usan como fuente de inspiración -visual o conceptual- para brindar una visión propia del tema
Los colores alrededor de los egungunes en las telas de la artista brasilera sugieren, adecuadamente, movimiento. El movimiento es una parte importante de lo que es un egungún, ya que ellos siempre aparecen bailando, con pasos muy cortitos y agitando los símbolos que representan al orixá al que pertenecían en vida. En su danza son frecuentes los giros, uno de los movimientos más bellos ya que todas las tiras de tela que cuelgan de la cabeza se abren y se despliegan en un abanico multicolor que sin duda queda en el recuerdo de quienes presencian las ceremonias. Al girar y al moverse, los egugngun desprenden un viento que es benéfico para quienes lo reciben a la distancia. .
Como muestran las fotografías de las ropas africanas -y las brasileras no les van en zaga- hay un verdadero cuidado en hacerlas multicolores, con varios tipos de tela, de distintos colores y texturas, y adornarlas con espejitos o lentejuelas. Algo de todo esto, aunque en un solo color o tonalidades de negro y gris, está presente en los cuadros de Juan de Igbalé. Inspirado tanto en las telas kente africanas como en la ropa y el patchwork de los egungunes, Juan utiliza, en una innovación absolutamente creativa, gomas de bicicletas cuyas diferentes huellas funcionan como distintos tipos de telas. 
Para el caso de Juan Batalla, subtitular su exposición “El bosque de los ancestros” muestra a la vez, una influencia cubana (el monte como sitio privilegiado de contacto con lo numinoso, a lo Lidia Cabrera o Wilfredo Lam) así también como un conocimiento efectivo del terreiro de los egungun en Ponta de Areia. Encapsulados ya, en mayor o menor medida, todos los terreiros de Salvador por el entorno urbano ,el de Egungun es casi el único que se encuentra arriba de un morro, absolutamente rodeado de naturaleza –o al menos, así estaba cuando lo visité hace ya varios años.
Red Earth (Universal) es el nombre del último disco de la cantante Dee Dee Bridgewater. Un disco que integra el color de la percusión africana al clásico trío de jazz, en el que las voces en lengua bambara se suman al canto en inglés. Aunque Bridgewater no está muy dispuesta a aceptarlo, el trabajo llega en perfecta sintonía con esa revalorización de las raíces africanas del jazz que orienta al mercado discográfico en estos días. "No sé qué es lo que hacen los otros músicos", subraya. "Este álbum es el resultado de una búsqueda de mis raíces africanas. Quise encontrarme con la música de mi árbol genealógico. Sentí algo especial con la música del oeste africano y en particular con la de Mali. Así me decidí a viajar, quería comprobar si Mali era el lugar del que provenían mis ancestros. Una vez allí entendí todo muy claramente y decidí concentrar todo el proyecto de mi álbum en ese lugar. 
Adoration des Mages - Faience Italienne, XVIIeme siecle
Adoration des Mages - Ecole rhénane, XVI siecle